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建国后的50-70年代,是共和国打造红色记忆的发端期,其标志便是一大批讲述中国共产党领导下的革命斗争历史的文学作品在此时的产生,如《红岩》、《红旗谱》、《林海雪原》、《青春之歌》、《铁道游击队》、《保卫延安》、《敌后武工队》等.从历史认知的角度来看,这批作品无疑是奠定国民大众红色记忆的源头.就阅读而言,它们则是建国后五、六十年代中国民众共同的精神食粮.文学作品的阅读、接受、改编与流通是其意义生产与传播的重要组成部分.红色文艺作品所承载的特定的意识形态功能,使它必须通过广泛的传播才能得以实现.通过对作品出版、发行情况的考察,可以看出建国后五、六十年代的这一批红色文艺作品在当时的流通状况与普及程度.当然,就很大一部分民众对红色文艺作品的接受而言,主要不是通过对原文本的直接阅读来完成的,而是通过电影、戏剧、戏曲、连环画等等改编后的文本形式进行阅读和欣赏,从而建构起几代中国人的红色记忆.所以,观察和分析红色文艺作品的改编状况,也便是对红色文艺作品文学生产及运作方式的一种研究.此外,教材是红色文艺作品得以传播的一个特殊的领域与方式,它不仅突出了红色文艺作品的文学史地位、遴选出一批经典文本,而且通过特定的对文本的意义内涵的阐释方式,引导和圈定着接受者对作品的解读.

一、

从发行来看,建国后的这批红色文艺作品在出版后一印再印,发行量十分惊人,从中也可看出作品的受众面之广及普及程度.《红旗谱》1958年1月由中国青年出版社出版后,由于脱销,很快于1959年9月再版,人民文学出版社也于同年出第一版.1964年4月中国青年出版社第十六次印刷该作品,印数已达97万册.1965年第三次再版,1978年第四次再版,至此印数已达500余万册.《林海雪原》在出版后一年的时间内,印刷七次以上,印数近百万.《青春之歌》出版后的一年半内,印数达到150万册.《红岩》在出版后不到三年的时间内印数达400万册,迄今这个数字已逾1000万的大关,创造了当代长篇小说发行的奇迹.但是,就五六十年代人民大众的受教育程度来看,有相当一部分的群众由于文化水平低或不识字而不具备直接阅读文学作品的能力,这样,红色文艺作品的普及就有必要通过改编来实现.

1963年第2期的《文艺报》上发表了一篇由中国作家协会创作研究室整理的文章：《记一次“关于小说在农村”的调查》.文章介绍了河北一带农村中农民阅读小说的情况：“从调查中看,具有强烈的战斗性、鼓舞性的长篇小说,受到农村广大社员、干部、技术人员等各方面的热烈欢迎,普及面相当广,青年社员的反应尤其热烈.如《红岩》,这部充满壮烈的革命激情的作品,在农村中引起的热潮,并不下于城市.等与这部书媲美的,还有描写冀中农民参加火热革命斗争的《红旗谱》,和描写知识分子参加革命的《青春之歌》.等《林海雪原》这部情节惊险曲折、人物机智勇敢的长篇小说,在农村中是脍炙人口的.”文章也指出：“在调查中,我们注意到曲艺和戏曲对于农民文化生活的作用.可以说,过去很多古典的文学作品经常是通过这种形式来向农民推广的,不论识字的或不识字的都从这里接触文学,印象深刻,影响深远,特别是不识字的农民,他们更只有依靠听书、看戏,因此如何使得当代的优秀的文学作品也能通过这些方面得到推广,是一个值得研究的问题.”①这份调查报告一方面在一定程度上反映出红色文艺作品在当时农村中的普及状况,另一方面针对大多数农民的阅读能力提出了传播方式的问题.从当时国民的阅读水平,尤其是广大农民的接受程度上来看,红色文艺作品最佳的传播方式显然不是小说,而是图画、戏曲、电影等艺术样式,红色文艺作品也正是通过这些途径而获得了广泛的传播.单就《红岩》来看,1961年小说由中国青年出版社出版后,1963年解放军空政歌剧团根据小说改编出七场歌剧《江姐》,1963年中国铁路文工团话剧团将其改编为四幕十一场的同名话剧,1965年北京电影制片厂改编为电影《在烈火中永生》,此外还有根据小说改编出的各种曲艺种类,等等样式不一而足.在众多的艺术样式中,电影、戏剧、连环画因其形象性、直观性尤为受到重视.建国后较受欢迎的红色文艺作品均被改编为电影,仅在“文革”前,就有《吕梁英雄传》、《新儿女英雄传》、《铜墙铁壁》、《铁道游击队》、《青春之歌》、《红旗谱》、《林海雪原》、《红日》、《野火春风斗古城》、《红岩》、《苦菜花》等十余部长篇红色文艺作品被改编为电影.红色文艺作品的另一个较为重要的传播途径是以“小人书”的形式进行普及.“小人书”学名连环画,一般以64开本装订,绘图上大多是单线描绘的“绣像”,像国画的白描,配以简短的文字说明.建国以后,小人书日渐兴旺,那些过去充满才子佳人的故事内容从画面上消失了,取而代之的是取材于文学名著、历史故事类的作品,如《三国演义》、《水浒》、《大闹天宫》等.其中,反映革命历史斗争类的作品占据了绝对的比例,如《刘胡兰》、《鸡毛信》、《小兵张嘎》、《敌后武工队》、《铁道游击队》、《平原枪声》、《林海雪原》、《红岩》、《烈火金刚》等等,这些小人书一经面世,大受欢迎,书的印数都能达到几十万册,畅销的甚至高达上千万册,成为五六十年代国民大众尤其是少年儿童的主要读物.

建国后的这一批红色文艺作品在出版不久后就纷纷被改编为种类繁多的艺术样式,这些艺术形式适合不同年龄、不同文化层次的民众来阅读和观看,这使得这些小说的故事内容在全国范围内得到了最广泛的传播.改编一方面是一种传播的手段,另一方面也是实现大众化、解决文艺的普及问题的一种有效的途径.红色文艺作品之所以受到如此的重视,一方面来自建国后对新文艺建设的需要,另一方面更在于小说本身所具有的意识形态功能.红色文艺作品是为中国共产党领导下的革命斗争进行塑形,它所担负的意识形态功能只有通过广泛的传播才能发挥出作用.就建国初绝大多数民众的文化水平来看,小说显然不是达成这一目的的理想形式,所以要想使红色文艺作品的意义系统得到真正的普及,使有关革命历史的叙事能够最广泛地得到接受和认同,采用“为老百姓所喜闻乐见的样式”来进行传播,便显得十分必要了.

红色文艺作品的改编,不仅是出于传播的需要,同时也是一个对作品的意义系统进行再次的提纯和完善的过程.通常,改编后的作品,其意义内涵会得到进一步的“净化”,有时在叙事指向上也会得到进一步的“修正”.《青春之歌》于1958年6月由作家出版社出版后,1959年就被北京电影制片厂搬上了银幕.影片由北京电影制片厂的崔嵬、陈怀皑共同执导,编剧还是小说的作者杨沫,当时杨沫在北京电影制片厂从事编剧工作.与小说相比,改编后的电影主要的变化在以下几个方面：一是影片较小说更为清晰地呈现出了林道静的革命成长过程.在对林道静思想性格的刻划上,保留她了单纯、热情的一面,并进一步强化她独立自主、追求革命的思想要求,而尽可能地淡化甚至去除了多愁善感、脆弱依恋的成份.二是在人物关系的处理上,少了感情纠葛,更多地表现的是人物之间在革命道路上的分化与重组.在林道静与余永泽的关系上,影片主要是突出两人之间思想的分歧,与小说相比,电影中的林道静在与余永泽的交往中更具主动,而少了对对方的依附性.另外,在林道静与江华的个人关系上,影片也只是作了暗示性的处理,而没有呈现小说中江华对林道静进行直接的感情表白的场景.而小说初版中所表现出的林道静与许宁以及赵毓青之间的微妙的情感关系,在影片中则了无痕迹.三是在情节的设置上也对原作进行了一定的调整.影片中在林道静从北戴河回北平的时候,增加了学生南下示威团在北平车站上卧轨的一场戏,目的是让林道静亲眼目睹火热的革命运动场面,从而更加迅速地激发她投身革命的热情,也大大缩短了她迷惘的过程.另外在影片中增加的一个情节是林道静在定县教书中经历的农村革命斗争.小说中林道静在定县教书时组织学生闹学潮的情节被删去,取而代之的是江华在定县一带组织农民抢收麦子的情节,并且还专门安排了林道静深夜替江华给农民送信的这一细节.这样的处理,主要是体现出在林道静成长过程中与农民阶级的结合.值得注意的是,1959年制作《青春之歌》这部电影时,也是小说引起大讨论的时候,《中国青年》和《文艺报》在这一年都开出专栏对作品展开讨论,讨论中主要的批评意见就集中于林道静成长过程中缺乏与工农大众结合、充满“小资产阶级”情调以及林道静在入党后不够成熟的问题.可以看到,杨沫在进行电影剧本的改编时,已对这些批评意见进行了充分的吸纳.影片中对小说所进行的这些修改,在1960年由人民文学出版社出版的小说再版本中都得到了进一步的强化.其中电影中增加的定县农民割麦的情节,在再版本中已扩充为林道静赴深泽县农村生活锻炼的八章内容.不过与小说的再版本相比,影片中所增加的这些情节处理得较为自然,不像再版本中增写的内容给人一种生搬硬套的感觉.总之,不管是小说的再版本也罢,还是电影也罢,都有着迎合彼时主流观念的痕迹.改编后的电影《青春之歌》较原作在叙事上更为“纯净”,林道静的革命成长过程也被表现得更为清晰和坚定.

红色文艺作品在改编过程中都存在着再加工的现象.尤其是在改编为电影、戏剧时,不仅在情节安排、细节表现等方面做出修正,而且运用这些艺术样式所独具表现手段,如布景、舞台设计、音乐、灯光、镜头等在人物刻画、气氛渲染、突现主题等方面进行精心的营造.小说《林海雪原》,先改编为同名电影,后又改编为“革命样板戏”《智取威虎山》,其间所做的调整与处理都可看作是在诉求革命意识形态这一理念的驱使下所做的润色与修辞.九十年代以来,建国后的这批红色文艺作品以“红色经典”的名义再次掀起改编的热潮.《新儿女英雄传》、《红岩》、《红旗谱》、《林海雪原》等作品相继被拍成电视连续剧,改编后的这些影视作品引发了不小的争议.不过这一次的改编已不是五六十年代那种在同一意义系统下的提纯与再加工,而是在当代大众审美趣味、商业运作以及主流意识形态宣传等多种因素错综复杂的纠合下的产物,改编后的文本以及改编现象本身的背后有着十分复杂的文化内涵,已属另一个话题的范畴,在此不作详述.

二、

教材是红色文艺作品得以传播的又一主要途径,其中最为重要的便是作为全国高等学校中文专业教材的中国当代文学史.如果说红色文艺作品是对中国共产党领导下的革命斗争生活进行历史化和文本化,那么中国当代文学史则是将这些作品进行历史化和经典化.当红色文艺作品进入文学史后,它不仅确立了自身在中国文学发展史上的地位,同时也使自身的意义系统被纳入到一种“规范的”知识体系之中,以知识的名义而进行传播.

作为教材的文学史有其特殊的意义和功能,它不仅是对某一范畴文学的发生、发展状况的一种把握和分析,同时也是教师讲授、学生吸收和掌握知识的重要依据,它还为使用对象圈定了一个文本阅读的范围以及一种理解种种文学现象和文学作品的思路,在一定程度上它直接影响和决定着接受者的知识结构以及文学鉴赏的水平和能力.这样来看,文学史编写原则以及对文学现象和文学作品的阐释方式便显得十分重要了,而这一切都要取决于国家对学校教育、人才培养的设想和要求.中国当代文学史显然肩负着一定的意识形态使命,这决定了它对当代中国文学现象及作品的分析与阐释必需纳入到与主流意识形态要求相吻合的规范之内.为了保证这种规范性的达成,建国以后的文学史编写基本是在有关部门的统一领导下进行的.建国后不久,教育部便成立了一个高等学校教材编审委员会,负责组织编写统一的教学大纲.而教学大纲的作用既是“指导教师从事教学工作的基本文件,也是教科书编辑人员工作上所必须遵守的准则”②.在这一指导思想下,一个明显的现象是,建国后的文学史大多是以集体写作的方式来完成的,通常的编写方法是：由相关的主管部门,如教育部、高教部（后并入教育部）指定几个高校的中文系或文学研究所来集体承担,先拟编写大纲,经过充分的讨论和审议后,再分段分工编写,这样编写出的文学史实则是一种集体话语的产物.正如有学者所言：“在统一思想支配下,形成了统一的教学大纲、统编的教材,甚至统一备课的模式.最后,培养出来的就是统一规格的人.统一也是同一,思想的同一是统编文学史教科书的一种政治前提.因此说,教科书文学史也是一种政治文本,而教材的‘统编’与‘协作’这一行为的最终结果是完成一种思想的共识.”③

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就中国当代文学史而&#

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