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摘 要 歌剧被称为是音乐的戏剧,它的诞生就是“文学”和“音乐”的共同结晶.歌剧的最高理想是把戏剧、音乐、舞蹈、诗歌结合成统一的有机体,音乐与文学之结构的整体性就体现在作品中各种构成因素之间的联系上.在歌剧中,音乐家们一直努力把“音乐”、“戏剧”两个歌剧因素的关系调整到有利于歌剧发展的状态,使音乐与戏剧性有一个和谐的发展.音乐、文学在歌剧中相得益彰,使歌剧在表达上有戏剧的深刻内涵,而音乐又使内涵化解在优美的音符之中,从而达到最大的艺术张力.

关 键 词 ：歌剧 音乐 文学

中图分类号：J80 文献标识码：A

歌剧被称为是音乐的戏剧,它的诞生就是“文学”和“音乐”的共同结晶.

近代西洋歌剧产生于16世纪末的意大利.在意大利,音乐与戏剧相结合可谓历史悠久,不论是民间具有故事情节的歌舞戏剧,还是教会宣传教义的宗教剧、神秘剧,都是以综合性舞台艺术的形式出现的.16世纪以后,人文主义思想渗透到了社会的许多领域,人们期望复兴古希腊的文学艺术,再现古代音乐戏剧的感人魅力,真实表达人的情感,以更具戏剧性的音乐题材来满足人们日渐提高的艺术要求.16世纪末,意大利的卡默拉塔社团集会里,一群文化艺术界的名人,热衷于恢复古希腊的戏剧,力图创造出一种诗歌与音乐相结合的生动艺术.他们认为复调艺术破坏歌词意义的表达,主张采用单声部旋律,并且在实践中发现在和声伴奏下自由吟唱的音调不但可以用在同一首诗歌中,还可以用于整部戏剧中.随后佩里第一个实现了将音乐与戏剧相结合的愿望,由他谱曲,里努契尼撰写脚本,根据阿波罗的神话传说,创作了有史以来第一部具有现代意义的歌剧作品《奥菲欧》,演出大获成功.1600年,两人再度合作,根据希腊神话创作了歌剧《优丽荻茜》,演出同样大获成功,自此,一种新的大型综合性舞台音乐体裁――歌剧诞生了.歌剧凭借“音乐”、“戏剧”因素在表达上的强大优势,迅速成为最受民众欢迎的艺术.

17世纪上半叶,随着佩里、卡契尼等第一代歌剧作曲家相继谢世,歌剧中心从佛罗伦萨移到了威尼斯,代表者是蒙特威尔第,他充分利用音乐和戏剧等表现手段,在他的努力下,歌剧艺术不仅遍及意大利各地,而且迅速传播到欧洲各国.耶胡迪梅纽因和柯蒂斯戴维斯在《人类的音乐》一书中,评价蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》：“歌剧的成功一方面来自《奥菲欧》古典的、直接明快的故事情节,一方面是因为威尔第将丰富的音乐想象力同唱词的戏剧性完美结合起来,给戏剧插上了驰骋的音乐翅膀.”歌剧的最高理想是把戏剧、音乐、舞蹈、诗歌结合成统一的有机体,音乐与文学之结构的整体性就体现在作品中各种构成因素之间的联系上.“文学”因素无论作为矛盾的对立方,还是作为诸多因素的一分子,都起到了积极的推动作用.

一、文学作品中的音乐因素

文学的传达媒介是文字,文字可以在其意义未被理解的情况下直接进入音乐结构,因为语义的物质外壳――语音可以在节奏、语调上与音乐的形式达到某些同构.文字叙述虽然是无声的,但对于人的内在听觉来说,它的语调所体现的节奏、韵律等也包含着音响因素.丽莎指出：“在读一篇散文,特别是读一首诗歌时,我常常感受到它的音响价值,甚至于感受到由问号、惊叹号、逗号等提供的音调特性,这些记号表示着某种语言音调,即具有某种语义价值的口语旋律短句.”作曲家正是利用语言表达上的节律和语调特征,创造了类似于文学中的抒情和叙述这两种表述方法.这种表现方式突出体现在歌剧的咏叹调和宣叙调两种唱腔类型上.当文学中表述的节奏较慢、语气变化多、语调起伏较大时,音乐中的咏叹调则通过长线条和起伏多变的旋律以及变化多端的强弱对比等等来模仿文学中的抒情性表述；当文学叙述用词比较简练,语气较为平淡时,音乐中的宣叙调则通过简单的音进行、简单的节奏、简单的力度等手段来取得文学中叙述的效果.文艺复兴之初的音乐家通过文字材料构成对古希腊音乐样式的认识,创造了音乐化的朗诵调.佩里力求创作曲调和歌词的严整统一,声乐部分是朗诵性、宣叙性的.他在《优丽荻茜》的前言中宣称,他找到了一种新的歌唱方式即用歌唱来模仿说话.蒙特威尔第在其声乐作品中,非常注意旋律线与歌词意义的配合,歌词内容涉及到“高”的范畴,就用高音区,反之用低音区.他使用了旋律性的朗诵调,但不是生硬的,而是一种灵活的旋律,把诗句中最微小的声调起伏表现出来,使其具有音乐的意义.18世纪,法国百科全书对音乐与语言的关系,特别是音乐与朗诵,旋律与方言语气,歌剧的宣叙调等问题非常重视.卢梭认为“音乐通过模仿,通过生动的抑扬顿挫――即说话语调的模仿,来表达所有情感,描绘一切景象,表现一切事物,音乐能够给人们带来足以使之感动的情感.”

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这些凝结在文学作品中的有利于音乐的表达因素,总是先为敏感的音乐家捕捉到.文字所带有的文化意味和音乐意味,本身就给音乐一种灵感.所以柏辽兹感叹莎士比亚的作品是为音乐写的,贝多芬也这样评价歌德的作品.

文学作品一旦被音乐家纳入自己的创作之中,那些纯粹的语言材料就转化成了音乐的要素.歌词配上音乐以后,再也不是散文或诗歌,而是音乐的组成要素.它们的作用就是帮助创造、发展音乐形象,担负起纯粹的音乐功能.歌词不再是单独文学上的意义,而是被同化在音乐体系之中了.

二、歌剧音乐中的文学因素

文学作为最能反映时代精神的艺术形式,总是包含着人对现实社会的思考,包含着人对生活的追求,它所触动的不仅是普通大众,音乐家更能体会到其中的意义和价值,从而把之纳入到自己的创作之中.众多著名歌剧作品取材于相应的文学作品,文学作品成了歌剧创作中不竭之源,这不单是指题材上的,更是思想上的.

吕利是早期法国歌剧的代表者,他的歌剧题材多选自历史和神话并融合新的思想意义,这与拉辛、高乃依的古典主义戏剧影响是分不开的.17世纪,以高乃依和拉辛为杰出代表的法国古典悲剧,已进入成熟期,它们的美学理论和朗诵风格也给即将问世的法国歌剧输入了必要的戏剧因素.“古典主义戏剧中有一个经常采用的冲突是理智和感情的冲突,无论是正面写还是反面写,都以理智的胜利为归结.高乃依的《熙德》是正面肯定了理智对感情的否定,拉辛的《昂朵马格》则从反面谴责了理智的丧失,这里的理智大多是指对国家的服从,对公民义务的履行,个人私情不管如何深挚到血脉交流的地步,迟早也得以理智、服从、义务的利剑一切斩断”.吕利与著名的戏剧家莫里哀合作,创作了大量带有芭蕾舞的歌剧,随后又有近20部歌剧问世,脚本都是剧作家菲利普基诺改编的希腊神话.他的歌剧受古典主义戏剧的影响,其内容往往以天职与感情冲突为基础,这使他的歌剧更具有强烈的力量和戏剧性.

奥地利音乐家莫扎特的主要创作领域是歌剧,他的20余部歌剧大多取材于文学作品.其中《费加罗的婚礼》取材于博马舍的话剧,歌剧脚本由意大利诗人达蓬泰改编,改编后的脚本虽然削弱了原剧对封建社会的抨击,增添了抒情性的描写,但仍不失原作的批评精神,揭露和讽刺了以伯爵为代表的封建贵族的虚伪和骄奢淫逸的生活,颂扬了以费加罗、苏珊娜为代表的人民正直、机智、勇敢的品质,表现了同封建主义斗争必胜的乐观精神.莫扎特在歌剧中着重描绘了人物的性格,进行了心理刻画,增强了抒情性,并在剧中发挥出重唱的技巧和表现力.乐队配器,尤其是木管的运用,对角色和剧情的配合起了重要作用.

小仲马的小说《茶花女》,也是根据巴黎当时一个年仅20多岁就被社会迫害致死的名妓――阿尔丰西娜普莱西的真实故事写成的.小仲马以深切的同情心,赋予沦落风尘的巴黎名妓高贵而善良的灵魂：她虽为上流社会所不耻,但她对美好人性的追求之心却从未泯灭.她慷慨解囊,乐于助人；蔑视金钱,为追求美好的爱情在所不惜；为别人的幸福,她宁愿自己陷入泥潭,遭受致命的打击.小仲马塑造了一个出身微贱、灵魂高尚的妓女形象.小说于1848年在巴黎出版,并引起了巨大的轰动.意大利著名的音乐家威尔第立即从这部小说里获得了启迪和灵感,他敏锐地感受到这个动人的爱情故事可以搬上歌剧舞台,威尔第立即请他的好友皮阿威写出歌剧《茶花女》演出脚本,然后便以满腔热情投入了谱写工作.音乐以细微的心理描写、诚挚优美的歌词和感人肺腑的悲剧力量,集中体现了对被侮辱与被损害弱者的深切的同情,同时对压迫下层市民的资产阶级偏见与世俗势力做了一定程度的揭露.在歌剧中,作曲家以一首前奏曲来代替序曲.这段音乐不长,第一个主题是近于静态的旋律,仿佛是在叙述薇奥列塔的悲惨生活一般,同时又刻画出了她那温柔妩媚的形象；而加弱音器的弦乐器在高音区奏出的悦耳的音响,又使这段音乐显得特别温暖而诚挚感人.乐曲的第二个主题的调性与和声都很清晰,旋律的进行也显得十分宽广,它是女主角薇奥列塔纯真爱情的象征.在小说的结尾,薇奥列塔脆弱的生命终结,陷入无助的绝境中,歌剧中选用小提琴奏出凄凉的音乐,在悲惨气氛中渐渐消沉,最后陷入死一般的寂静之中,给人以深深的震撼.歌剧很快就得到了全世界的赞誉,被认为是一部具有出色艺术效果的巨著,并由此成为世界各大歌剧院的保留剧目.《茶花女》的原作者小仲马说：“50年后,也许谁也记不起我的小说《茶花女》了,但威尔第却使它成为不朽.”很多文学作品在音乐中就这样获得了第二次生命.

三、音乐与文学在歌剧中的地位

在歌剧的发展过程中,“音乐”和“戏剧”这两个组成要素的地位不停变动.在某一阶段“音乐”占据上风,而另一个阶段“戏剧”则成为宠儿,文学与音乐的地位问题引起过很多争论.有人强调音乐的因素,认为语言是附带的,歌曲给听众的快感只是优美的音调,而不是用语言阐明感情的歌词；又有人侧重文学和戏剧的价值,认为音乐的职责在于加强文字表达能力.瓦格纳认为：“歌剧是一种安置在音乐中的真正戏剧.因此,重点应当落在戏剧上,这种戏剧应该跟迄今为止的歌剧剧本完全不同,尤其不同的是,在这种戏剧中,剧情不仅仅是根据哪种传统歌剧音乐的需求而安排的,恰巧相反,倒是一种真正的戏剧的性格需求支配着音乐的构思.”而著名音乐评论家汉斯立克的歌剧观是：“歌剧不能完全像一部话剧或完全像一部器乐曲.真正的歌剧作家应该把他的注意力放在两个因素的不断结合和调解上,而不是原则性地让这一或那一因素占上风；在犹豫不决时,应以音乐要求为重,因为歌剧首先是音乐,而不是戏剧.从我们观看同一题材的歌剧或戏剧时怀有不同愿望上可以很容易判断这件事情.歌剧的音乐部分若有缺陷总会使我们感到大得多的遗憾.”其实,这些争论正是从不同角度对音乐或文学价值功能的强调.在具体艺术作品中,艺术家按自己的创作需要来调整文学与音乐的地位,当强调表达情感的明确时,歌词占重要地位,特别是歌剧中带有情节性的唱段,音乐须服从和有助于歌词的表达；当强大感情的直接抒发时,音乐占据重要位置,特别是抒发语言也无法表达的激情时,抽象的音乐便显长处,歌词几乎成了无关紧要的衬词.在歌剧中,音乐家们一直努力把“音乐”和“戏剧”两个歌剧因素的关系调整到有利于歌剧发展的状态,使音乐与戏剧性有一个和谐的发展.

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音乐、文学在歌剧中的有机统一,使歌剧在表达上有戏剧化的深刻内涵,而音乐又使内涵化解在优美的音符之中,从而达到最大的艺术张力.许多作曲家从各个不同的角度丰富和发展了歌剧艺术,创作了大量的剧目,构成了歌剧艺术发展的灿烂长河.在这笔巨大的财富之中,我们再也无法把音乐与文学豁然分开.

参考文献：

[1] 沈致隆、齐东海：《音乐文化与音乐人生》,北京大学出版社,2007年版.

[2] 丽莎：《论音乐的特殊性》,上海文艺出版社,1980年版.

歌剧中音乐与文学的关系参考属性评定

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[3] 何乾三：《西方音乐美学史稿》,中央音乐学院出版社,2007年版.

[4] 苏珊朗格,刘大基译：《情感与形式》,中国社会

关于文学作品相关论文范文资料科学出版社,1986年版.

作者简介：王小丽,女,1973―,河南驻马店人,本科,讲师,研究方向：音乐表演,工作单位：驻马店职业技术学院.

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