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当代艺术近30多年里在四川的环境中生根开花,以成都为中心,辐射四川、重庆、云南,已经成为中国文化艺术最显著的上升板块.文化发展赶不上经济建设速度已经成为中国越来越迫切需要解决的普遍问题,成都却突破了这一点.随着中国经济腾飞,当代艺术已经成为世界关注中国、关注成都的最显著内容.
作为上世纪70年代末到80年代成长起来的中国当代艺术的顶梁柱,成都画家们有一种很特殊的质感.从成都到四川美术学院（重庆）再到成都,成了中国最重要的艺术人才输送路径之一,并且呈星星点点燎原之势,其影响遍及世界.正因为四川美术学院与中央美术学院、中国美术学院有着不同的传统和背景,这里的美术成长特别离不开这个地域.到了80年代改革开放之初,四川的环境为画家提供了关于思想自由和向现实提问的可能性.现在“川美”除了涵盖四川美术学院,更重要的是开始指向这一群有独立人格的、极富影响力、深受当今市场认可的当代画家.成都正在成为中国文化产业的一个榜样.
成都提供了最好的土壤,而转型时期崭露头角的画家们,被认为是搭上了时代的顺风车,悉数成为当代艺术的代表人物.另一方面,这样的人文环境资源也是其他城市难以找到的.“一个诗人在成都能找到知音,一个画家也能.”近30年里,成都乃至中国的生态,跟整个人类文明的生态关系愈发密切.在改革开放之初形成的艺术态度和立场,令成都画家不仅形成了一个创作群体效应,还建立了一个不墨守成规的创新的传统.这种创新本身就有成都人天然和包容的性格,而这个群体的艺术品的市场价格正在不断走高,也使艺术在未来的可能性有了坚实的基础.
学者用“文化生效”来描述当代艺术在成都的崛起和在世界范围内受到的认可.“文化生效的概念并不是一个庸俗的概念,它是人类社会的发展对当代文化的要求.建立规则与实施操作并不是无目的的游戏,而是为了使文化真正能够成为可以构成历史的事实.这种构成历史的事实,正是人类进一步发展的动力和刺激.” 何多苓：与浪漫同生长的审美分子
何多苓站在一棵大树根部的土壤上,让吊车把他连人带树一起吊进他位于成都三圣乡蓝顶艺术村的园子里.这张照片是2009年建园的时候拍的.“当他还是艺术青年的时候,就已经是众多艺术青年的偶像.他们模仿他的穿着,他的发型,他的说话方式,口头禅,甚至他很酷地面对镜头时那种犀利而忧郁的眼神.但就是很少有人模仿他的绘画,因为那需要技术,非一时半会能练就的
当代艺术相关论文范例
“多苓”这个名字是因为他出生时是黎明,父亲取了英文的谐音.何多苓至今生活的地方与他自小出生成长的四川大学不超过3公里.作为一个川大院子里长大的孩子,华西坝和它周边的望江楼、锦江、玉林、桐梓林,再向东去他那带工作室的园子,开车不过20分钟,这个生活圈是他深深眷恋的.
新中国成立之初的西南尤其是成都和重庆,聚拢了一大批知识分子.何多苓的父亲何高著从北京大学经济学硕士研究生毕业后任教于四川大学经济系, 1951年来到西南财经大学,成为西南财大的始建者并任经济学教授,母亲在四川大学中文系任教,后来担任行政工作.
“我父亲是新中国成立以来第二代知识分子.”他在80年代画过父亲的工作肖像：一样有着坚毅欧式的鼻梁骨,穿着的确良衬衫和棕灰毛线背心,永远挽着袖子在低头看书写字,而母亲则是一幅晚年安详的肖像,两幅画像至今仍在画室的一角默默陪伴他.
四川大学四周是成都知识分子的生活聚集区,包括中科院和几个科研院所的孩子都在同样的活动片区内成长.父亲有很多珂罗版的画册,成了他童年的启蒙读物,7岁他就在儿童杂志上发表作品,至今工作室里他15岁画的鸟类插画,是他看了同学父亲的动物学图书后自己画的,还仔细标出了每一种鸟的习性特征.这些钢笔画极细密动感,前年被同学的父亲找到送还.
何多苓的双手天生特别敏感,因此他的技法笔触极难模仿.他儿时的心愿是成为作曲家.和同学一起玩的主要内容,就是蒙着棉被听黑胶唱片.“我买了专业书,自己学习谱曲.”他带着手风琴,和附近几个学校的孩子一起下了乡.
下乡的这段经历使他在80年代画过一段时期的彝族肖像画,那时他对彝族生活很好奇.“一个人犯了错就把自己和岩石绑在一起,牢牢地绑成了一个物体,一动不动.”他喜欢回忆那些躺在大凉山山坡上的时光,“一辈子也没看过那么多星星”.还有就是“所有人都带了好多好多书,大家去了就换书看,还有大量画册”.何多苓从未中断过最基础的美术功底训练.
最早认知何多苓的就是成都的观众,1979年的成都人几乎都看过《打过长江去》、《我们曾经唱过这首歌》这两幅色调丰富的作品.1973年他回到成都师范学校学美术,1974年在成都幼儿师范学校做教师,那时何多苓在四川已经有了名气,1977年他考上四川美院.
1977年中断了很久的全国美展重新开始评奖,那也是四川美院第一次在全国树立了声誉,还在川美上学的王亥、程丛林、罗中立等许多人包揽了全国美展、青年美展的金银铜奖,一出道就“横空出世”. 新中国成立后大批传统画家进入了以北京、上海、浙江等地为据点的美术院校,而远在西南的四川美术学院,几乎没有美术上的权威.1977年开始招收的这一批学生,几乎全部成为当代艺术的代表人物.1979年,当时在《美术》杂志任编辑的栗宪庭帮助张晓刚、罗中立发表了一些作品.最早成名的是画《父亲》的罗中立.那是中国历史上第一个有个人形象的农民肖像.罗中立用的是美国60年代超写实的方法,但他是第一个用这种方法来画中国农民的人.当时参展前有人问他：“哪里体现他是社会主义农民?”罗中立在最后展出之前给农民耳朵上加了根圆珠笔,表明他有文化.
从歌颂到批判的时代首先来到四川,但何多苓觉得“绘画承载不了那么多”.伤痕美术大行其道时,大家都去北京领奖,只有何多苓自己留在学校,画毕业创作《春风已经苏醒》.这个标题来自歌德一首诗的第一句.何多苓一直觉得自己表达的是人与自然的和谐,但因为当时伤痕美术是风潮,导师不愿意给他打分,导致他差点没毕业.这幅画的照片很快到达北京,栗宪庭将这幅作品登载于1981年12月号《美术》封面.那片细密草地上的放牛娃和狗、牛,尤其是一根草一笔,一根草好几笔摇动般的画法,成了中国当代美术史上的经典.“人站在画前,能体味到人性、感伤、忧郁和真实.”《春风已经苏醒》、《青春》这样的作品,给时代提供了不可遗失的感情与美好的伤感,成为整个50年代出生的知识阶层的共同价值认同.
何多苓几乎所有的画都在成都创作,无论是一系列动人的《小翟》、《兔子》,还是现在的花草.“我总是别人都热的时候我冷,过一阵不知怎么我又热起来.”他笑呵呵地自我调侃,对于外界用“沉寂”、“复出”这样的词毫不在意.他和张晓刚的画一起在西方最早展出,他说：“张晓刚非常受关注,但是看看我的画就走了,因为他们认为中国体制下画家就应该那么画油画,该对这个社会有所回应和表现.”
成都画家在绘画上一直保持着审慎的独立.即使都是在藏区写生,地处西南的画家,所画的画也与陈丹青的《西藏组画》不同.“我们眼中的人与景色,和学校的印象派画册风格如此一致,都蕴含遥远的淳朴和看不见的灵魂.”这些画家画自己内心需要的富于人情味的题材,后来自成“生活流”,成为港台画廊争相收购的对象.
何多苓感受到的是怀斯式的线条.“很多具体的都忘了,只有强烈浓厚的色彩,藏民淳朴粗犷的形象,及贯穿的色彩和线条.这是对象给我的启示以及构图需要,而不是主观的表现,我希望能天真纯朴地接触自然,像初生小儿那样看世界.”张晓刚则更印象派：“我看到了海的草原!每一个绿色的波浪都以极其优美的旋律和深厚的意蕴把你吞没,纯净而丰富的世界,托住你的灵魂,拉宽、拉长、拉高等”
何多苓画的都是内心真正认可的东西.前几年他的画展被欧阳江河起名为“‘士’者如斯”.“士在中国有很高的境界,我理解的士,是指独立人格.像明清文人,能够面对山水抒发感情.”寥寥数笔,是画家面对大千世界的内心绘画,全世界没有几个人能够达到,但是在成都采访却发现,每个画家都有相对独立的方法,独立的人格,尤其对内心很诚实.现在看何多苓最广为流传的花草,绿得清新脆嫩.“画画是很个人的事情,愉悦自己,然后才能愉悦别人.”
很多人觉得成都起了太大变化,但何多苓仍然在守护他自己内心里真正的生活.他的工作室外有一个真正的四川园林,不造山,水就是一个小游泳池,主要是借一点干净的淡蓝水光.一到黄昏,鸟叫的声音几乎要将人“闹麻”,但是那种声音“画不出来,特别好”.何多苓近年一直在画绿色的植物,那些层层叠叠亦真亦幻的清新之气弥散整个空间.这个地方有一种通的气场,门总是大开,我去时没有一次不是来个人转转又走了,有学生、邻居、评论家、朋友们,园子里还有一只特别乖的大黄狗.“画画能感受自己的手和手腕在画布上反弹和转折的力度,一笔下去很舒服.”我看他无论抚摸进来亲昵的大狗,还是帮它捋下掉落的毛发,动作都温柔舒缓.
“比起上世纪80年代的粗糙,现在的世界很精致,但又很脆弱,不管人、兔子还是植物,在世界上都有很强的机遇性,我在画画过程中感受到这些.”现在这个园林虽然不是深山,却有一个自然的荷塘,一眼望去没有高的建筑,何多苓希望与外界完全衔接起来.满眼细碎的绿,和突然生长出来的一丛玫瑰,园子里的景象如同印在了他的画里.“下次你来这棵大白杨估计就要死了,已经不行了.”喜欢俄罗斯美术的何多苓固执地在院子里种了两棵白杨树,“因为树皮好看”.
何多苓觉得自己不需要那么大的空间,因为不画那么大的画,所以工作室尺度就小.“最早我就想种两棵树,然后让它随便长野草.”他也不追求四季长青,冬天的萧瑟是另一种感觉.桂花已经落了,杂草还在生长.想要不加挑选的自然,用最初学画的心态来对待这个真正的自然背景.“中国文人就是造园.”整块地是一个斜坡,从入口进去就逐渐向大片的荷塘倾斜,何多苓觉得修成房子太可惜了,干脆因坡就势,修了一个落差有1.8米的坡地.细碎的小花都是成都本地的品种,从邻居的院落里散落下来,挂满整面的墙壁,大花和大叶子在他眼中是南国风光,不够成都.有一棵蓝花楹,是墨西哥建筑师路易斯巴拉甘最喜欢的,还有墙上自己长的蕨类,有一棵好看的榔榆,还不算生长特别快的.小桃红是二三月的,腊梅是冬天的,一到春天,园子里主要是白花,珍珠绣线菊是白色、灰色,还有很多不认识的花.“你要春天来,我的樱花特别好.”红瑞木是郊游买回来的,与石榴树搭配,春天发的红嫩芽能够形成一个拱门.不是俄罗斯绘画里的死亡意向,也不是欣欣向荣的繁华,榆树一洒榆钱,满地嫩嫩地发芽,拔都拔不过来,到了夏天茂密极了,而月季的果子特别红,在黄色的草皮上就很跳跃.他也喜欢本来的叶子掉光后,在春天每天变化着长,一树都长满. 1983年,何多苓从四川美院研究生毕业后分配到成都画院工作一直到现在.成都画院在宽窄巷子旁边,是一个特别美的古典院落.但他的工作就是画自己的画,曾经有人希望他做院长,但他以不合适为由婉言谢绝了. 郭伟：寻找自己和成都之间的新向度
成都的美术圈特别有意思.“如果是去北京、东北买画,一个大买家来了肯定得找个懂行的经纪人,甲处买不到也不好意思说去乙处看看.在成都不用,你看不中我的,来来来,大家排好队,这个怎么样,看完他再带你看别的去.”这个城市缓解着人浮躁的个性,川美毕业的赵能智从重庆来成都,就希望在一个更温馨浓厚的艺术环境里生活.这个后来被称为“沙子堰”时代的艺术聚居环境,由何多苓、张晓刚、周春芽等塑造起来,不仅是和谐的友谊,还是更多的机会.
郭伟是成都人,拿画去成都画院给何多苓看时,职业还是一名工人.“1985年已经到了我25岁参加高考的上限.何多苓对我说,如果你真的喜欢美术,还是应该去上大学.”当年川美在成都只招版画系学生.郭伟建立了真实的自信：“因为前辈画的画就在你眼前,确实好,但又没有那种自己被桎梏的感觉.”
80年代,成都画家多半落寞.已经毕业的张晓刚因为找不到工作当过搬运工,在金碧商店写大减价招牌的毛旭辉则觉得窒息,他说：“我觉得社会根本不需要艺术家,那些稳居专业职业的人与艺术根本不沾边.”张晓刚总是聚会的发起者,无论是在昆明还是回到成都以后,他12平方米的宿舍是画家们的窝子,周末节假日总有一醉方休的聚会,唱各种歌曲,以艺术的名义,谈人生和艺术.“后印象派、巴黎画派、毕加索、蒙克、弗洛伊德、萨特、尼采、卡夫卡、斯特拉文斯基成了大家聚会夜晚的精神领袖,那个时代的翻译著作在精神上帮了大忙.”
张晓刚回到四川美院教书时更承担起了这个假想的“四川巴黎画派”的
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