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摘 要：思维是人脑中发生的加工信息的规律性活动或过程.艺术思维就是指艺术创作的方法与思维模式,它通过一系列规则操作来实现意义表达.与科学活动不同,艺术创作是一种需要主体情感加入的活动,这种主体情感的突显和艺术效果的夸大往往掩盖了创作过程中艺术思维的规律性与可把握性.事实上,艺术思维不仅有主体情感赋予一面,还具有客观的规律性一面.本文从方法论的视角出发,结合对绘画活动的分析,探讨了艺术创作中的思维模式,认为艺术思维是一种指向意义的形式化思维.艺术中的“意义”具有多层含义,它包含理念的意义,真实的意义和形而上的意义,在意义的指引下,“形式化”思维通过模仿、写生或创造具体地达成意义,成为艺术思维完成的方式.
关 键 词 ：艺术思维；艺术创作；形式化；意义
一、问题的提出
在思维科学的研究中,思维被普遍理解为人脑中发生的加工信息的规律性活动或过程.尽管“思维”一词的最广泛含义可以包括头脑中的任何想法,但依照杜威的说法,有意义的思维是不断的、一系列的思量,因果分明,前后呼应,成为一个彼此应接,连贯有序的链条,是在一定的信念基础上合理推断出其他事物的完整过程,这种具有形式规则的思想形态拒绝对事物的感受性体悟与直觉式论断.而艺术作为人类社会中一种特殊的存在,似乎恰以与形式规则相悖的方式感知并反映世界.参照帕克对艺术的描述性界定,艺术是一种自由的表现,它全面、具体而经验地描写了艺术家对事物的反应,以及在事物面前的心境或情绪,传达着艺术家对追求其永久性价值的冲动和渴求.这一对艺术的开放式界定,强调了主体表现力在艺术创作中占据的至高地位,主体的显要地位为艺术活动赋予了一种不确定性,个体的多元化表达在某种程度上否定了艺术创作的规律性和可把握性.由此看来,思维与艺术似乎是两个互斥的概念.
然而,艺术与思维真的无法相容吗?很长一段时间内,艺术活动的基础被归结于感知,“感知之所以受到鄙薄,是因为它在一般人心中与思维是两回事”.对感觉的不信任源于感性与理性二分的哲学传统,思维因其特有的抽象形式被归为科学与理性的专属概念,艺术则因其感性的标签被视作对形象与情感的运用,它导致了艺术与思维的割裂,也拒斥了具有普遍形式的艺术思维.但是,科学实质上是运用一整套操作规则的方法,其本身就是一种特定的思维.将思维科学化,或是以科学中的思维为标准来考量艺术,都是强加的错误.思维的重要特征在于它能够解决问题,不同于科学中的思维,艺术思维解决问题的方式不是逻辑判断和推理,而是思考如何合理布局而使作品呈现最好的情感表达,如同美学家苏珊朗格说,“艺术中的抽象过程完全不同于科学、数学和逻辑中的抽象等是那种能够表现动态的主观经验, 生命的模式、感知、情绪、情感的复杂形式.”因此,尽管“思维”有其普遍含义,但“思维”这一概念本身却在艺术领域中呈现着独特的样态,而具有普遍规律性的艺术思维是否存在,则是值得考察的问题.
所谓艺术思维,是与一定艺术思想内容和相符合的思考方法,以及一种适用于艺术领域的思维模式.从经验的角度观察,当不同群体面对同一个问题,会按照各自的群体习惯进行思考,这种思维习惯是该学科传统中非刻意形成的独有惯性,体现了一个特定群体的思维模式.艺术家的称谓是一种身份认同,它意味着这一群体对艺术传统的沿袭和承继,体现出艺术活动的特质.对于艺术思维这一具有方法论意义的交叉问题,已有学者从哲学的角度进行研究,但是,“在艺术哲学的讨论中,对艺术思维的涉及并未获得独立的地位”.此外,对于艺术思维的分析大多以形象思维与直觉思维收场,忽视了其作为思维方式的规律性特征.因此,将艺术思维作为一个独立的研究门类提出,具有一定研究前景和深远意义.
二、艺术思维何以可能
讨论艺术思维是否可能,并不是质疑艺术活动中存在普遍意义上的认知与思考过程,而是要明确艺术活动中的认知过程是否具有某种规律性和可把握性.与其他一些程式化的科学相比,艺术体现出主体表达的自由与个性,艺术思维却是相对稳定的范式,一方面,主体在艺术中寻求超越与突破,另一方面,情感的表现方式又时刻受到现有艺术思维的制约.因此,在艺术活动中,情感与艺术思维之间存在着张力.然而反思艺术的创作过程,就会发现,平衡二者的方式并不是无法可循,尽管艺术常常因其表现效果的作用而带有神秘的色彩,但是,至少画笔与画具不是神秘的,光与色彩的处理方式也不是神秘的,艺术创作不能脱离对如何整合、布局上述元素的思考.对这些元素的运用可以被称为艺术语言,此时的语言不是单纯实现艺术思维的工具,而是制约艺术活动中某些自由因素的形式.艺术规则性的最好例证是绘画作品的一致性与整体性,在实现造型与选取具象元素的过程中,画家无一例外要追求一致的形式,使画面上的每种元素都处于整体的风格要求之中.因此,在画家作画的过程中,对于每一种具象元素的改变都是基于整体参照其他元素的变动,并力图求得最适合的结构形式,来实现艺术家的意图.此时的创作正符合思维的内在含义,是具有整体性的,相互呼应的一系列的思量,这为探讨艺术创作的规律性提供了可能.
在艺术思维的研究中存在一种误解：大多数思维科学的理论将思维的类型划分为以形象思
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三、艺术思维：指向意义的形式化思维
将艺术思维概括为指向意义的形式化思维,是受到符号形式美学的启发.追溯艺术活动的根源,就会发现,原始绘画中对生活场景的描摹表现为粗略的线条和简单的构图,这意味着：艺术的最初形式是通过符号式的抽象来表达对现实生活的体悟.绘画艺术在日后不断发展、深化,它的基本特性却被保留下来.这种特性为符号艺术的理论提供了可能,加之语言转向的哲学背景,西方一些美学家们开始用符号形式的理论来解释艺术,并将艺术的本质定义为构型的过程.在德国哲学家卡西尔那里,艺术被定义为人类用以解释世界的,感性的,表现意义的符号形式.英国形式主义美学家克莱夫·贝尔在艺术分析中设定了“有意味的形式”,苏珊·朗格把艺术符号解读为表现生命感情的先验模式,在此基础上的艺术就是具有表现性的形式.符号形式美学以新的视角挖掘了艺术中“形式”的价值,在色彩与线条的结合关系中,超越了传统艺术作品分析中“内容与形式”的割裂,尤其是,他们将符号阐释为象征和表意的行为,引出了艺术中符号或形式与意义之间的关联.但是,传统哲学中的本体论思维模式依然贯穿其中,他们用“带有审美情感的形式”来规定艺术的实质,但如果把符号形式提升到艺术的本体地位,在贝尔想当然地认为客观上线条与色彩的组合关系能够“生成”主观性的意义之前,他还要回答一个问题：感受性的“意义”是怎样脱离具体的符号形式产生的.另外,依据符号学的观点,纯粹的抽象符号需要意义给予,但艺术的形式却可以是从现实经验中抽取的造型元素,其中的意义因其形式的经验性得以直接呈现,并传达给观赏者.因此,纯粹的符号与用于艺术中的形式元素存在着不可忽视的区别.因此,符号形式美学为形式化的思维提供启迪的同时,也存在局限,而将形式作为思维的方式则不存在同样的问题.如上文所说,艺术思维是在艺术活动中的完整过程,它不仅指实施创作的具体过程,还包括着主体在具体实施中蕴含的诉求——事实上,两者是水乳交融的,艺术家通过构建自己的形式体系达成意义,反之,离开意义的作用,形式就失去了架构的方向.于是,在艺术活动中,指引着思维总体方向的意义与实施创作时具体体现的形式化思维合理地接连在一起.
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1.具有指向性的意义
在艺术活动中,作为思维的总体指向,意义充当了先行的概念,但意义不是独立存在的实体.艺术家力图实现的意义,其实是他将要表达的意图,只体现着思维的方向.很多人认为,艺术的创作要依照一个明确的指向,在落笔之前,画家的头脑中会有一个预设的图像,画家的任务就是按照这个预设图像的指导来完成作品,这种绘画观点也是“形象思维”的来源.而在实践中,画家创作的真实过程却并非如此,英国的哲学家与艺术家尼吉尔温特沃斯以其切身经验证实了绘画过程中意向性的缺失,他举例说明,当一个画家把静物画中的一个物体移动了四分之一的位置时,并不是由于主体在头脑中发出的确切指令,而是仅仅有个粗略的想法,把它移动到他希望的地方,那个最后的准确位置是在不断尝试着移动它的实际行动中确定的.“画家并不确切地知道最终作品将会是什么样子,所以无法有意向地朝这个方向努力”.这一事实说明,绘画是探索性的实践活动,只不过在创作的过程中,绘画的实践性往往集中于思维,体现为对绘画形式不断探索、整合的过程.此外,对纯粹意向性的反对也在某种程度上证明了形象思维说法的偏颇,在作画之前,画家的头脑中并不存在完整的预设图像,相反,思维所做的工作是根据画作的整体需要,对色彩、线条与构图做出不断的尝试性比对和调整.梅洛庞蒂对塞尚创作过程的揭示可以作为意向性的典型反驳,在塞尚那里,绘画不是对已经清楚的思想的翻译,而是依靠一种“模糊热切”的驱使,只有当作品完成之时,人们才能在这里找到某种东西.塞尚心中的“模糊的热切”,正隐含了思维活动的方向,代表了存在于画家内心中的非图像化的意义,此时的意义不是可以直接描画的物质,它只存在于作画者的内心,使得他们在绘画过程中的每一个行动,都无不指向其中的意义.
“意义”一词有其丰富的意涵,和艺术一样,它本身就属于难以界定的概念,它有时具有逻辑上的语词含义,有时暗示对现实的抽象与超越.英国语言哲学家奥格登和理查兹在《意义之意义》一书中列举了意义的16种主要定义,其中,艺术中的意义主要表现为“内在的本质”和“事物所引起的联想和情感”,它以隐喻的形式暗示艺术家看待世界的方式,通过揭示事物的本质来追求艺术的永恒.中国古代的意义围绕着言意关系,“得意忘言”的玄学思想在中国传统绘画艺术对意蕴的追求中体现得淋漓尽致,此时的意义侧重意境与神韵,作为达意的工具,具体的言、象经过画家的变形与改造,成为通往意义的方式.相较而言,西方的意义理论,则更多地带有终极关怀指向“存在”,在其2000多年的哲学进路中,意义的内涵经由语言与逻辑的转向而面向精神层面.与这种思想历程同步,西方的艺术追求也不断地改变着自己的方向.受各自时代的绘画理念的影响,不同艺术家的思维所指向的意义也被赋予了更大的广度.总览艺术史中的绘画创作思想,可以大致看出艺术家们对意义追求的不同向度：
一是理念的意义,这时的意义表现为对理想中纯粹的美的追求.理念充满了神性色彩,它超越当下,具有集众美为一体的理想化倾向.在古希腊哲人对理念的大力弘扬下,这一思维指向最早地投射到艺术活动中.画家和雕塑家们创造作品的过程表现为对绝对美的想象和模仿.从古籍的记述中可以看到,古典画家惯常的作画方式,就是以一个美丽的真人为模特而加以美化,“画家帕拉西娥斯以名妓格凯拉为原型创作了《王冠纺织者》,画家阿佩莱斯以名妓芙丽涅为形创作了《阿芙罗蒂德的诞生》,雕塑家普拉希特列斯以芙丽涅为模特,创作了最早的女性裸体雕像《尼多斯的阿芙罗蒂德》” 等亚里士多德《诗学》中的一句话印证了这一创作模式：“他们画出一个人的特殊面貌,求其相似而又比原来的人更美.”
二是“真实”的意义.在绘画艺术中,真实的第一个层面是客体的真实,它体现在对现实事物的逼真模仿.相机发明出来之前的绘画曾代替某种摄影功能,在这一阶段,逼真成为绘画者的至高追求.文艺复兴时期的绘画是这种思维的代表,在弘扬现实人性的思想潮流下,艺术是师法自然,运用科学手段的创作.薄伽丘赞扬乔托“描绘得如此逼真,以致与其说很像一件自然的作品,到不如说是自然本身的一部分”.艺术的创作追求客观的真实,达到这种效果需要借助科学的构型理论,于是,“镜子说”理论,写生、临摹等练习绘画的方法,以及来源于对构图与构形的科学分析的透视法由此产生,这些理论的盛行正是受当时追求客观真理的科学思维所影响.真实的第二个层面是作画者主体感受的真实,表现为对主体的真实呈现.在印象派与新现实主义的画作中,画家的选题依旧表现出对自然的注重,但是作画的方式却不再是通过严格遵守现实比例来描摹客体,而是试图用色彩的规律呈现观察者视觉感觉的瞬间存留.从这时起,绘画的创造性被真正地发现,艺术由此而发展成为创造性地再现世界与表现感受的主体活动,这时的绘画思维,指向画家本人真实的情绪与心境,力图呈现最原始的感动.中国传统绘画中的意境正是符合这种意义的内涵,画家追求传神的表达,玄远的境界与内心的平和旷达,都是直指创作者内心的表达.
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三是形而上的意义,表现为对世界本质的思考和人类
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