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三分画七分裱
明人周嘉胄《装潢志》中说：“古迹重裱,如病延医,前代书画历传至今,未有不残脱者,苟欲改装,如病笃延医,医善则随手而起,医不善则随手而毙.”俗语云：“三分画,七分裱”,强调的都是书画装裱的重要性.装裱除了能使书画增添丰采之外,还对于古迹的长期保存和流传,做出了卓越的贡献.
书画装裱,俗称裱画,是我国一种传统的手工艺术.据史籍记载,东汉初年就有“裱褙装潢”之说.到了隋代,绫锦织造业欣欣向荣,装裱原材料中引入了锦绫,称之为“锦裱”.唐代的装裱业十分兴盛,无论绢裱、绫裱、纸裱,皆有许多技艺高超的大师；在形式上又分为镶、嵌、控、补和全裱、半裱、边裱等等.北宋设有“文书院”,六种“待诏’’(官衔)中便有“装裱”一职.宋徽宗本人就是一个高明的书画家,便大力倡导,罗致人才.设立“画院”；装裱工场还设立举官,颁布装潢格式,培养高水平的能工艺匠.此后,装裱业一直受到广泛重视,特别是一些著名书画家在与装裱师的交往中,互相切磋,使这一门技艺日臻成熟与完善.
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装裱分为两大类,一类是对书画家的新作进行装裱；一类是对流传下来的古画、旧画,因油污、虫蛀和破损,进行揭、补、修、裱,即揭去裱纸和托纸,+取出画心,清洁画面,破损处修复后还须补笔墨,然后再重新装裱.后者要求裱画师有很高的艺术修养,熟悉历代书画名家的艺术风格和笔墨特征,并能搭配合适的原材料,做到“修旧如旧”,而补画的笔触一如书画家自作,不露痕迹.
装裱因地域的原因,有京裱、苏裱、湘裱等流派.此中的苏裱,即发端于北宋时的苏州一带,盛于明代宣德年后,《少室山房笔丛》说：“吴装最善,他处无及”,“装潢能事,普天之下,独逊吴中.”
北京故宫博物院,聚集着一批闻名遐迩的装裱大师.他们以高超的技艺,修复了许多历代流传下来的残破名作,使之永葆艺术的光彩,功莫大焉.
装裱品式,分为挂轴、手卷、册页三大类.一般的装裱工艺有三个步骤,即托画心、镶覆、研装.而揭裱古画、旧画,则要复杂得多.北宋著名书画家米芾曾在《画史》、《书史》等书中,对如何装裱古字画高论甚多,他总结前人经验,发明了古绢古纸冲洗补全的各种技术,至今仍为装裱业常用之法.“艺心艺手须双全,似护天香入玉栏.敢捡残山取剩水,补悬便可起云烟”(蒋敬文《装裱师傅).
刻铜墨盒
在铜墨盒上刻写书画,始于清同治年间的秀才陈寅生.他工于书画,运用于刻制铜墨盒,经过不断摸索,独树一帜.“他刻的花鸟虫鱼,栩栩如生,山水人物,静中有动.铭刻的真、草、隶、篆和行书字,各具书法艺术之特色.光绪初年,陈寅生在琉璃厂开设万礼斋,后改字号万丰号,经营刻铜墨盒.他刻铜和书画家一样,在琉璃厂各家南纸店有“笔单”(《古玩史话与鉴赏》).所谓“笔单”,即润格,也就是价目表.这位陈寅生的刻铜墨盒.极受文人墨客和仕宦的喜爱,属清代刻铜艺术珍品,现在已不易见到了.可惜的是,他的这手绝活,没有传人.
到民国初年,琉璃厂有一家同古堂,经营印章、铜墨盒,经理张越丞,他精于刻印,亦苦钻刻铜技艺,声誉顿起.他曾印有仕一居印存》一书,颇为人称道.他的两个儿子：张少臣、张幼臣,继乃父衣钵,在刻铜艺术上皆有独到之处.
晚清的谢崧梁在《今文房四谱》中说：“墨盒者,因砚而变通者也.因块墨而用砚,因砚而用盒,因盒而用汁,古今递变亦其势然.”
铜墨盒到底创制于何时“传说,乾隆年间进京应试的学子感到用石墨研墨不便,有人用粉盒装入丝棉,浇入研好的墨水,代替研墨,携带方便”(陈重远《占玩史话与鉴赏》).微言在《墨盒》中亦说：“一般认为它始于清乾隆中期.”
据陈重远先生考证：“嘉庆年间,按天圆地方,制作出圆盖方底的铜墨盒.”当然,其后盒形种类渐多,正方、长方、正圆、椭圆都有了,但在运用性上,圆形最佳,方形次之.“因为方形有角,墨瓤(即用于铺底以储存墨汁的丝棉等)不易铺垫,而使墨汁与水难以相融” (微言《墨盒》).墨盒多为白铜所制内镶红(紫)铜,因为红(紫)铜盛墨汁,不易腐坏,白铜则反之,不几日则有臭味.
在五十年代的湘潭,也有几家专卖文房四宝的店铺,其中铜墨盒品种不少.我读小学时,曾把父亲用的一个上年岁的铜墨盒,拿到学校去炫耀,那上面刻着几根竹子和一首唐诗.有一次放学经过雨湖,几个同学争着要看,不慎掉人湖中,时逢春日,湖水涨泛,只好作罢.这件事我一直不敢告诉父亲,他曾问过几次,我只是装聋作哑,表示出什么也不明白的样子.一眨眼,几十年过去了,那刻铜墨盒是否还躺在深深的淤泥中呢
精艺见竹刻
明人张岱在《陶庵梦忆》一书中,写了一篇《濮仲谦雕刻》,介绍当时南京的一位竹刻大家的绝技：“其竹器,一帚,一刷,竹寸耳,勾勒数刀,价以两计.然其所用自喜者,又必用竹之盘根错节以不事刀斧为奇,则是经其手略刮磨之,而遂得重价,真不可解也.”
我国长江以南地区产竹,以竹造器,施以雕刻,历史悠久.竹刻可分两种：茎刻和根刻.茎刻者,乃利用竹节的自然形状,做成笔筒、香筒、盛器,臂搁、扇骨、酒杯,再加以雕刻；根刻者,即以竹子根节部分,雕刻立体圆雕作品.《南齐书》记载有竹刻“如意”之精巧工致；《蜀记》：“巴州以竹根为酒注子,为时珍贵.”北周庚信诗云：“野炉烧树叶,山杯捧竹根.”
竹刻的鼎盛时期应是明、清两朝,成为一门专门的艺术,颇受人青睐.
明代正德、嘉靖后,嘉定地区出现了三个著名的竹刻家,典籍上称之为“三朱”,即朱松麟、朱小松、朱三松.金陵(南京)地区,则有李文甫和濮澄两位重要的竹刻家.嘉定竹刻形式是高浮雕和圆雕,技艺绝妙,栩栩如生.南京博物馆藏有朱松麟的“松鹤图竹雕笔筒”,上海博物馆藏有朱小松的“刘阮入天台图竹雕笔筒”,台北故宫博物院藏有朱三松的“仕女图竹雕笔筒”(见《国宝大大观》),都是价值连城的文物.金陵竹刻,多浅刻,不精雕细琢,略施数刀,得自然之趣,正如张岱所推崇的濮仲谦的竹刻作品.从清初到乾隆一百五十年间,竹刻大家辈出,技法多有创新,对后人启示很大.如当时嘉定第一名手吴之瑶,“工圆雕,更善浮雕.其浮雕大至可分两种,一种用深刻作高浮雕,师法朱氏,深浅多层,高凸处接近圆雕；另一种为浅浮雕,精细得神,金坚斋称此种竹刻为‘薄地阳文’,遂成为吴之瑶浅浮雕刻法之术语” (苗菁《翰墨杂识录》).嘉庆到清末,除嘉定和金陵两地外,各地都有名刻手出现,但浮雕渐渐少见,圆雕也少有人一试,当时竹刻往往以刀痕表现笔墨,再现书画的妙旨.
郑逸梅在《扬州的雕刻》中说：“雕刻为造型艺术之一,可施之于金石,又可 施之于牙竹,书画皆宜.书则颜筋柳骨,画则吴带曹衣,无不栩栩如生等”而清末民初最负盛名的是于宗庆,“他又工书画,运之于竹刻上,书则笔致挺秀,波磔精严,画则章法井然,机趣活泼,真有鬼斧神工之妙.”
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在上海,还有一个竹刻名家徐孝穆,他是柳亚子的外甥,十一岁开始学刻,“追摹明代朱氏三家的刻工,又研究清代周芷岩的刀法,积数十年经验,所有作品,无不运刀如笔,神韵洒然” (郑逸梅《刻竹名家徐孝穆》).在他的寓所里,到处是他的刻品,矮几、笔筒、杯、盘、皿、匣、手杖、文镇,都由著名画家唐云作出画稿,由他精刻而成.“沿壁设一玻璃长橱,那是特制的,专列竹雕的臂搁.这许多东西,有平雕的,有浮雕透雕的,阴阳深浅,各得其妙,平刀直入,薄刀斜披,各尽其法.有刻自己的侧面像,神态宛然,而鬓发纤细,罗罗清疏,尤为难能可喜”
从明代而至现代,介绍竹刻名家及其技法的著作有《竹人录》、《竹人续录》、《竹人三录》、《刻竹小言》、《刻余随笔》等.
刻碑手
碑最早起于周代,只是既无文字亦无图案的竖石,当刻石之文皆谓之碑,当是汉以后始(《语石》).“碑的形式根据内容和使用范围分为：刻石、碑、碣、墓志、塔铭、刻经、造像、石阙、摩崖、题名、桥柱、井柱、享祠纪事、界石、画像、题字等” (陈炳昶《中国碑帖鉴赏与收藏》).
重要的碑刻,其文字和图画,往往出自名人之手,然后再请名刻手依样刻出,以便传之永远.
刻碑是一种极为精细的工作,首先是阅稿,即仔细审视书法家写出的样稿：大小、行距、结构、排列等.然后是选择合适的石料,先以沙石粗磨平整,继用沙皮打磨,复以细刀砖磨光,直至腻滑为止.接着,用磨得浓酽的上等墨汁,刷在石上,名曰“上墨”.待墨汁干后,用烙铁烫白蜡均匀地在墨上覆盖一层,尔后用细铲削去过厚和多余的部分.另外,还要把透明的纸张覆盖在碑文原件上,用细描笔墨线“双钩”,再用银红作红线“双钩”,叫做“过朱”.将“过朱”的透明纸,妥贴地平铺在上过蜡的碑石上,用木棰垫着羊毛毡,敲击钩本字样,让“双钩”红线清晰地印到蜡面上,接下来就可以进行镌刻了.
刻法一般分为阴文、阳文及双龙(双钩线).工具为一铁板,六寸长,八分阔,三分厚,作敲击刀具之用；再加上各种型号的刀具.优秀的刻碑手,能尽意地表现书法家原件的风神与笔势,西安碑林中的许多作品,即属此类.刻石技法,古人分之为镌、凿、雕、切.镌为以重力压迫刀具,使刀镌石而不浮滑,如金属镌除；凿为以锤(铁板)击刀具而切去石质；雕是刻法比较灵活的运用；切为刀具削除石质,以腕力执之削石,防稍薄石损.
造就一个优秀的刻碑手,殊非易事.郑逸梅在《刻碑名手黄怀觉》一文中,写出了黄怀觉苦练刻艺的感人事迹.他生于1904年,读了数年书,因家境贫寒,14岁辍学到苏州征赏斋当学徒,由店主(也是老师)黄吉园教他刻碑、拓碑和装裱,学期为六年.“每天天没亮,店门尚未开,即摆好马步姿势,在凳子上练习糊帚工夫.那是握着一具棕制的刷子,为拓碑的基本功,也是装裱的必修课.夜间点燃了一盏灯,灯的周围用布蒙起来,防止灯光的散射.刻字用的刀和铁板,也用布包着,减低敲击的声响等埋着头在木板上和石板上练刻小楷法书,直至三更半夜,才得停手.”同时,经常叩访名匦家、书法家以及名刻手,向他们讨教.六年满师,走南访北,虚心地向各地名流学习.“凡此种种,都溶化到镌刻中去,渐渐地掌握了肥瘦短长、偏重徐疾,视石如纸,视刀如笔.刻字也好,刻画也好,都能取意形神,不滞不囿了.”
黄怀觉一生中刻过许多名碑,如《宁绍会馆重修记》、《重修于公祠碑》、《阵亡烈士纪念塔碑》、《枫桥夜泊诗碑》.粉碎“四人邦”后,杭州西湖岳飞墓依岳飞书本所刻的《前出师表》和《出师表》共47块碑石,皆由黄怀觉领着两个儿子共同完成.
刻葫芦
葫芦在我国栽种的历史,至少在七千年以上.《诗经,大雅绵》中说：“绵绵瓜瓞,民之初生.”专家考证,这“瓜瓞”便包括了葫芦.葫芦除可以食用外,将它干燥后,可作各种盛具,如碗、杯、瓢、勺、壶,以及浮水的工具.
葫芦在清明前后点种,六月份开始开花结实,八九月份逐渐成熟.成熟了的葫芦白中透黄,采摘晾干后变成亮黄或浅棕色.
干后的葫芦,除实用外,还成为一种工艺品,在上面或绘制或缕刻各种图画,成为室内的摆设和蓄养玩虫的器具,一直受到人们的喜爱.
在明、清时,刻葫芦成为一门专门的技艺,诞生了许多闻名遐迩的工艺大师.
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所谓“刻”,分为两类.
一类是先用瓦、木和纸浆做出的模子,并在模子内侧雕出各种图案,或花卉、动物,或人物、文字,然后套在正在生长中的葫芦上,等葫芦长大长老,再取下模子,各种图案便“长”在上面了.模子有官模、民模之分
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另一类则是葫芦收摘、干燥后,直接用刀在上面雕刻.“道光中叶,有徐某者,能以玛瑙厚刀押葫芦阳文.所制有三小儿斗蟋蟀圆册子,凡虫及牵草小儿注视状,一垂髫,一小髻,一双髡,而阳文突起,极句勒,不见一毫斧凿痕.其盖即用本身之顶,或海棠,或葵花瓣,刀削之”(储稗类钞徐某刻葫芦》).
清咸丰年间,栽种、刻制蟋蟀葫芦的名师,是河北省三河县的刘某,人称“三河刘”.他的作品,不但造型古拙,镌刻精细,而且盛在里面的蟋蟀,发出的声音极为好听.至今“三河刘”的蟋蟀葫芦,仍是古玩市场的抢手货.
蓄养玩虫的葫芦,做盖配芯时,一般会锯去顶端的部分,配上梧木、紫檀或象牙的口,再配上玳瑁、虬角或象牙的芯子.“芯子分高蒙芯、平蒙芯、低蒙芯.高蒙芯是一寸到一寸五,雕刻得玲珑透体,有花卉、人物、山水和象征吉祥如意、健康长寿的图案.雕出的图案可以动,叫动芯子,有一至十动之分.就是一摇晃,芯子里有一处或二三处,甚至十处都能动,十动的最珍贵.这种葫芦芯子,是北京的古老工艺美术品,堪称珍宝,而今是很少看到了”(陈重远《占玩史话与鉴赏》).
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