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重传统似乎早已是不言而喻的常理.尽管对传统的尊重,有的时候源于我们的良知,有的时候需要我们从音乐学家的研究成果中学习到的专业学识.但传统对于当代演奏家、演唱家究竟意味着什么?传统与创新的关系究竟该如何把握?表演艺术家该怎样提高文化自觉,增强文化自信等核心问题似乎很少被人们深思.
一、关于中国传统音乐――
来自荷兰音乐学家的批评
如果说10年前（2003）荷兰音乐学家高文厚（Frank Kouwennoven,1945―）及其夫人（汉学家）施聂姐（Antoi Schimmelpenninck,1962―2012）发表在《中国音乐学》上的《中国的传统音乐：不是要“保存”而应要“延续”》一文,①还只是对中国传统音乐的保护提出其学术主张的话,那么2008年,高文厚发表在《人民音乐》上的《作为创新之路的中国古代音乐》一文,②则是针对当代中国演奏家演奏中国古代音乐时的所谓“创新性”和“现代性”提出的置疑与批评.
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高文厚指出：“在大多数当代中国音乐家的观念里, ‘创新’成为了关 键 词 等（但）不幸的是, 当代的中国音乐家并不关心历史资料, 也不关心他们自己音乐的根源等他们的‘创新’理由是‘现代人需要现代的东西’”.③
在高文厚《作为创新之路的中国古代音乐》一文中,“历史性的表演”和“历史性的重建”是始终贯穿并被再三强调的两个重要概念.前者既是作者对所谓“创新性”和“现代性”提出批评的理论前提,同时也是他对中西方缺乏历史根据的音乐表演的批评（比如中国演奏家用现代管弦乐队与古代编钟演奏先秦时期的音乐,用钢弦古琴、钢弦琵琶演奏唐宋古曲,以及用电子合成器演奏祭孔音乐等）.后者则通过20世纪50年代,欧洲的某些乐团指挥曾在亨德尔的作品中人为添加大量铜管乐和打击乐的演奏等事实,告诫中国音乐家在历史性重建的选择中,切不可重蹈西方覆辙――“当时的西方人对自己说就像今天的中国音乐家所喜欢说的那样：‘现代人需要现代的东西’”.④在笔者看来,高文厚提出的“历史性的表演（historically informed performance）”和“历史性的重建（historical reconstructions）”,实际上也同样是我国音乐学家长期以来对中国传统音乐研究的核心问题.
早在1944年,我国音乐史学家杨荫浏先生就曾在其著《中国音乐史纲》中这样写道：“我们现在所处的时代,又是与外来音乐文化接触的时代.比之前史与隋、唐时期最为相似；而外来音乐文化内容之丰富,与其影响之广远,更远过之.我们极端欢迎外来音乐文化的时候,更应当努力探求本国音乐的材料,为两者合理的交融作充分的准备.”⑤1982年,音乐学家黄翔鹏又言简意赅地对现代人演奏、演唱中国古代音乐（传统音乐）提出过“八字标准”：“形式不悖,精神不违.”⑥
然而我国一部分表演艺术家长期以来普遍缺少对音乐学界研究成果的关注却是不争的事实,在表演艺术界中,恐怕音乐学家倡
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二、关于意大利歌曲的演唱――
来自意大利音乐学家的批评
2011年,长期在中国生活、工作的意大利音乐学家林敬和（Enrico Rossetto,1966―）在《歌唱艺术》上发表了一篇题为《意大利歌曲的演唱――给中国歌者的一些友善建议》的文章.⑧作者对中国美声界演唱意大利歌曲时存在的语言问题和音乐问题提出了批评（尽管作者出于礼貌,将批评称为“友善的建议”）.然而三年后,这篇文章以及其涉及到的问题似乎仍然没有引起我国美声界同行的广泛关注.尽管林敬和的批评说的是我们演唱意大利歌曲时涉及到的意大利音乐文化传统问题.但无须赘言,同为传统,无论中西,我们都需要学习,都需要尊重.恰如社会学家费孝通先生所言：“各美其美, 美人之美, 美美与共, 天下大同”.⑨
关于常识问题――林敬和以意大利作曲家弗朗西斯科齐莱亚（Francesco Cilea,1866―1950）根据17世纪末路易十四组织的法国剧院红星阿德里安娜与萨克斯伯爵的真实恋爱故事而创作的四幕歌剧《阿德里安娜莱科夫露尔》（Adrienne Lecouvreur）中的咏叹调《我是上帝谦逊的侍女》（Io sono L'umile ancella）为例,指出中国的很多演唱者常常会本末倒置地把这首人文主义世俗歌曲处理得像中世纪时期的宗教歌曲一样,表演时不仅如同祈祷者双手合掌,而且表情还充满了宗教的虔诚.但“这样的表达与歌剧的故事没有关系!阿德里安娜演唱这首歌曲是为了回答赞赏者的甜言蜜语.歌词里的‘il genio creator’（天才的创造者）并不是上帝.”⑩此外,由于忽视了对上演剧目的国家之文化的了解,我们的男低音歌唱家在国家大剧院演唱威尔第歌剧《唐卡洛斯,我将死去》并用手画十字时,却又因“动作顺序不对”而令很多在场的西方观众大惑不解.?再有,在一场青年歌手的比赛中,《艺术家的生涯》中鲁道夫的扮演者因在帮咪咪穿披巾时,采取了面对面,而不是侧面或后面的位置把披巾放在咪咪肩膀上,被批为“不符合歌剧所描述的时代”等等.?
关于专业学识问题――林敬和以返始咏叹调（da capo aria）为例指出： “在中国,返始咏叹调的演出大多很简单,再现的部分一般不设计任何变化,而按照意大利歌剧传统,在演唱再现部分的时候,必须加上一些装饰音.在符合传统准则的同时,这种习惯也给演唱者提供了一个机会去发挥自己的音乐技巧.尊重曲目本身,并通过适当的装饰音避免单调的诠释,这样演唱的前提是努力研究和理解作品时代的风格”.?
事实上,在我国的西方音乐史学研究中,返始咏叹调（da capo aria）早已为我国西方音乐史学界所熟知.表面看来,这似乎是一个简单的记谱问题（实际上,它也通常被归纳为乐理问题）.然而,这恰恰是我国美声界很多同行对这种结构特征缺乏深入研究的关键所在,以致我们的很多演唱者（包括音乐高校的声乐教学）在返始时不对再现作任何艺术处理,而是完全原样地反复返始前的A段.然而,文艺复兴时的意大利作曲家之所以不再写出再现段,是给演唱者留有足够可以进行装饰性变化和即兴炫技的部分,以充分体现演唱者的歌唱技巧和艺术创作才华.?而且这种返始咏叹调的作曲和演唱方式一直保留到了巴洛克晚期的作曲家作品之中.对此,我们不仅可以从斯卡拉蒂作曲的返始咏叹调《为了我们主的诞生》（L'Autor d'ogni mio bene）的实际音响中听到演唱者在再现段落中所做的装饰性变化处理.?还可以通过谷歌搜索听到更多的西方歌唱家在此类返始咏叹调中所做的艺术处理.
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三、艺术家的文化自觉
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其实从另一个角度看,高文厚和林敬和对中国演奏家、演唱家提出的批评也同样源于一种文化自觉.高文厚虽是一个地道的中国名字,但其实他是一位荷兰音乐学家,同时也是一位自1986年起坚持不懈地潜心于中国传统音乐和民族民间音乐田野调查的深入研究的汉学家.他在1990年“中国音乐研究欧洲基金会”（European Foundation for Chinese Music Research）的创办,以及英文版中国音乐学术研究刊物《磬》（Chime）的创办中都发挥过极其重要的作用.而林敬和是意大利人,在英国留学,台湾深造,大陆任教（如中国音乐学院声乐歌剧系、中国艺术研究院研究生院等）.所以他们的批评能做到情理皆具,言之凿凿.
近年来,“文化自觉”一词频现于各大书刊（尽管该词最早由社会学家费孝通先生于1997年提出）.本文虽无意对其进行宏大叙事,但就上述两位西方音乐学家对我国演奏家、演唱家的批评而言,实际上已经触及到了文化与文化自觉的本质.原因在于,文化自觉即对传统的认同和继承,亦即对自己和他人文化的尊重.因而,文化自觉的前提必然是文化自信和理论自信.正如社会学家费孝通先生指出的：“文化自觉是一个艰巨的过程,首先要认识自己的文化,理解所接触到的多种文化,才有条件在这个已经在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置.”?不可否认,演奏家、演唱家的艺术表演实际上也是一种文化活动,但同样不可回避的事实是,充满文化自觉和自信的表演与缺乏文化自觉和自信的表演,有着天壤之别的差距.
事实上,在全球化进程带来的文化、价值观、意识形态等精神力量的相互碰撞和相互冲突的当下,随着文化多样性的减少和文化融合趋势的加剧,演奏家、演唱家（甚或广义的艺术家）能否清楚地意识到自己肩负的文化使命,并对自身的民族传统文化充满自信,的确还是一个需要从根本上认真反思的问题.毕竟,“反思实际上是文化自觉的尝试”.?更何况,文化自觉的主体是人,人的主体性决定文化自觉的主体性.
①?眼荷兰?演高文厚、施聂姐《中国的传统音乐：不是要“保存”而应要“延续”》,《中国音乐学》2003年第3期.
②③④⑦?眼荷兰?演高文厚《作为创新之路的中国古代音乐》,孙静、王艺译,《人民音乐》2008年第2期.
⑤中国艺术研究院音乐研究所编《杨荫浏全集》第一卷,江苏文艺出版社2009年版,第286页.
⑥中国艺术研究院音乐研究所编《黄翔鹏文存》上卷,《听“华夏之声”音乐会随想》,山东文艺出版社2007年版,第26页.该文原载《人民音乐》1982年第8期.
⑧⑩眼意大利?演林敬和《意大利歌曲的演唱--给中国歌者的一些友善建议》,《歌唱艺术》,2011年第2期、第3期.
⑨费孝通《反思对话文化自觉》,《北京大学学报》（哲学社会科学版）,1997年第3期.
?“Aria″in the Harvard Dictionary of Music,Harvard University Press. 2003.
?《西方音乐1500年》CD3,第12首.女高音：马雅布格（Maya Boog）,演奏：科隆室内乐管弦乐团（Cologne Chamber Orchestra）,指挥：赫尔穆特米勒-布吕尔（Helmut Muller-Bruhl）,上海音乐出版社,2011年.
郭红岩 山西省长治学院副教授
（责任编辑 张萌）
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