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【摘 要 】在摄取了西方现代文学的养分之后,日本战后的文学逐渐超越传统,获得了世界性的意义.在这一过程中,战后的几代作家为主力军.而安部公房与大江健三郎两位作家则是其中的代表人物.本文将两者的文学作为论述的中心,尝试着通过捕捉两者文学的共性,来把握日本战后文学的变革与发展情况.
【关 键 词 】安部公房；大江健三郎；共性；日本战后文学
【中图分类号】I【文献标识码】A 【文章编号】1003-5346（2009）01-0012-04
安部公房（1924～1993）是日本战后派第二代新人的代表作家.大江健三郎（1935～）作为后辈,对安部极为推崇.大江曾表示,颁给自己的诺贝尔文学奖本应由大冈升平、安部公房或井伏鳟二获得.可以认为,安部文学与大江文学具有某些异曲同工之处,他们共同开启了日本战后文学的崭新境界.
一、各显神通的两位大师
1.1 安部公房：以“非现实”表现“现实” 战后的日本在经济高速发展的同时,也暴露出了资本主义社会固有的种种矛盾与危机.置身其中的人如浮萍般随波逐流,无法掌控前进方向以至迷失自我.安部公房敏锐地捕捉到了这一点.然而他不是运用写实主义的手法,而是通过聚焦某一非现实的抽象世界来表现.跟随着安部的奇思妙想,读者通常会被引领着步入各种奇异怪诞的世界：砂洞、纸箱、墙壁等
譬如安部在《箱男》中,刻画了一类隐姓埋名、“自动放弃了所有的社会归属的人”.他们心甘情愿地顶着至腰间的纸箱生活,个中的滑稽可笑可想而知.可即便是如此荒谬的情节,也被带上了某种真实的味道.这里有一段话颇耐人寻味：“这梦境就是：世上有这么一座不知名的都市,它所有的大门都向不知名的市民无条件地敞开着.即使是对素不相识的人,你也不用防范或戒备；不管你是双脚朝天地倒立着走也好,在路边席地而眠也好,都不会遭人斥责；你可以随意叫人停下来,而不需经任何人许可；你喜欢唱歌,那就尽情地唱吧,唱够了,想什么时候就可以在什么时候混进不知名的人流.如果你果真梦见过这样的情景,那就意味着你已面临着与A相似的危机.”此处的A是典型的箱男代表,而“危机”指的是如A那般对箱男因“恨”而“爱”,并由此自甘沦为箱男的情况.这段话以诙谐的黑色幽默,既强调了箱男这一存在的正当性,又隐晦地折射出人们对现实社会的不满.
由此可见,安部巧妙地把握住了以“非现实”表现“现实”的文学穿透力,他堪称雕琢非现实世界的巧匠.在安部这里,“非现实”与一般意义上的概念不同,它成为了一种手段,运用该手段的目的则是将“现实”暴露得更为赤裸裸.
1.2 大江健三郎：致力于超越个人体验
也许没有大江健三郎残疾病儿光的降临于世,也就没有他标志性的作品《个人的体验》的诞生.大江创作这部作品在很大程度上是为了抚平这一事件给他带来的创伤.于是,在真实与虚构的交替与重合中,我们看到了“像在战场上负伤的阿波利涅尔一样头上缠满了绷带”的畸形儿以及身为父亲承受着内心巨大痛苦的反英雄式人物“鸟”的出场.毋庸置疑,大江自身的经历点亮了他的文学创作.他后来的一些小说也是对这件被其称为“一生中最最真实的事情”的再加工.
然而,大江文学若仅仅停留在对个人生活的解读上,它就无法获得世界性的意义.其实即使在自传色彩浓厚的《个人的体验》中,政治的影子也是清晰可见的.如对朝鲜战争感到惶惑不安、对富尔切夫的核试验表示抗议等等.大江尤为擅长运用文学的利器来表达自己的政治见解.
在走访了遭受原子弹爆炸的广岛之后,大江便开始将他个人的不幸与全人类的不幸联系起来,并将创作的主题提升到关注人类社会具有普遍意义的问题这一高度.正如瑞典文学院在评论获得诺贝尔文学奖的大江健三郎时所认为的,他“本人是在通过写作来驱赶恶魔,在自己创造出的想象世界里挖掘个人的体验,并因此,而成功地描绘出了人类所共通的东西.”紧接着《个人的体验》之后,《广岛札记》、《核时代的森林隐遁者》、《洪水淹没我的灵魂》等以核问题为题材的作品的登场以及象征性意象丰富的《谛听“雨树”的女人们》、《如何杀死树》、《被河马咬了》等一系列后阶段作品的相继问世,充分说明了大江一直在努力尝试各种题材的创作,以此来“忘记那种奇特的‘自己写自己的立场’”.
二、两者文学的“共性”
一位醉心于建构非现实世界,一位则试图抹掉自己的生活在小说中的影子,追求的侧重点不同,但在作品主题、创作手法、文体特色等方面,我们却不难发现两者的共通之处.
2.1 以“存在”为主旋律
学者普遍认为,安部公房与大江健三郎皆为典型的存在主义作家.在此,笔者并不想盖馆定论式地给他们贴上标签.但应该肯定的是,两者都积极地向西方文学界学习.这当中,也包括了存在主义的哲学与文学.因此,我们在安部的小说里可以隐约感觉到卡夫卡、陀思妥耶夫斯基的影子,而在大江的作品中则能感受到萨特潜移默化的影响.但更为值得一提的是,作为作家,他们有着一种强烈的使命感.这种使命感驱使他们以关注人类的生存状况为己任,并不约而同地将对“存在”的深层次思考用文学的形式展现出来.《砂女》这一安部惊世骇俗的代表作便对此作出了完美的诠释.
《砂女》的主人公“男人”是一位嗜好采集昆虫标本的教师.在一次外出采集的过程中,掉进了生存环境极端恶劣的砂洞,与“砂女”生活在一起.之后他便开始了那徒劳的西绪福斯式的反抗,即在每天被迫清除流沙之余,寻思并实施他的逃亡计划.可逃亡还是以失败告终.身陷绝境的彷徨、面对灾难无奈的挣扎,将生存所带来的惶惑感与恐惧感推向了最高峰.
无独有偶,大江文学的创作出发点也是“存在”这一人类最基本的课题.《个人的体验》关注的就是某一存在的极端例子.主人公“鸟”的畸形儿一出生便似乎已被宣判了死刑,即使动了手术也难逃成为植物人的厄运.“鸟”颓废绝望并一度欲间接杀死婴儿.
但两位大家并没有一味书写人存在的苦难以及人的消极面,都一齐将目光投向了光明的未来.无论是《砂女》还是《个人的体验》,都具有颇富戏剧性的结局.《砂女》的“男人”在有机会逃离时,最终选择了放弃.“鸟”对待畸形儿的态度在结尾处则有了一百八十度的转变.除了让儿子接受手术之外,还勇敢地承担起父亲的责任.他郑重其事地对老岳父承诺：“孩子虽有正常发育的可能性,但同样也可能是个智商极低的孩子.为了孩子将来的生活,我必须努力工作.”于是,两部作品中还同时出现了“希望”这两个意味深长的字眼.前者的“希望”是“男人”对一个捕捉乌鸦的陷阱的命名.“男人”原本的用意是将信绑在乌鸦腿上,从而求救于世人,达到逃离砂洞的目的.如此朴素的愿望却令他意外发现了屯水装置的设计原理.不仅为长期缺水的沙地带来了生存的希望,也为他本人的生活带来了一线希望.研究屯水装置让他看到了生存的意义,“也许他从沙子中,和水一起捡回了另一个自己”.后者中的“鸟”在历经磨练,获得“新生”之后,“等打算翻开已被送回本国的蒂尔切夫赠给他的扉页上写着‘希望’一词的巴尔干半岛的那个小国的辞典”.可见,一种面对生存逆境保持向上状态的乐观主义精神同时在两部作品中得以宣扬.
在亲眼目睹了受到原子弹爆炸后遗症折磨却仍不屈不挠的广岛人之后,大江健三郎的灵魂被深深地触动了.他从中得到了新的创作线索,即通过“广岛”这面透视镜来观察人的生存状态.大江曾说过,鲁迅在《故乡》中所写的“希望”二字一直深深地印在他的脑海里.历经多年风雨之后,他终于理解了鲁迅指的“希望”内含的深意――始自于绝望的希望.
2.2 驾驭想象力的语言
曾提出想象力理论的大江将该理论作为自身的创作原理.大江的想象力不单单体现在情节的构思、小说的布局方面,还体现在充满想象力的语言与文体上.而这种语言又突出表现于他惯用的比喻修辞手法上.《个人的体验》的开篇就以一连串精彩的明喻俘虏住了读者的心：“鸟俯瞰着像野鹿一样昂然、优雅地摆在陈列架上的非洲地图,情不自禁地叹了口气.”、“初夏的热气像咽气的人的体温一样正在
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另一边厢,安部作品中的比喻表现也是俯拾即是：“他醒过来.黏乎乎的舌根成了融化了的热黄鱼胶.”、“他坐起身,手脚像水枕似的沉沉地耷拉着.”、“脱下的衣裤揉作一团扔在脚下.躺在白大褂上的内裤,像一只咽了气的蜘蛛,无力地趴着四肢”.
在上文引用的比喻句中,喻体乍一看都是与本体相差甚远的事物,但又都是日常生活中的实存物.两位作家驾驭丰富的想象力,魔法般地将喻体与本体联结在一起,使比喻有了“质感”.正如大江曾指出的,“不能将语言作为单纯的概念来使用,而常要通过与现实的事物、它们所构成的世界本身对应,来使用表现物本身的语言.也就是说,语言必须根源化、物质化”.据他的观点,只有挥动想象的双翼,才能赋予语言无限的生命力.
三、日本战后文学的变革与发展
3.1 内容上的蜕变
“私小说”是战前雄踞日本文坛的小说样式.它以作家身边的琐事为题材,几乎是作家个人日常生活的再现.作为日本文学特有的一种小说形式,它确实有值得称道的一面：细腻、真实.可是其局限性也是不言而喻的.所以,日本文学作品给人的总体感受就是不够大气.而首先摆脱这一模式的便是战后派的两代新人：以野间宏、梅崎春生为首的第一代新人及以安部公房、三岛由纪夫为首的第二代新人.他们不再将创作等同于日常生活,作品的内容广泛涉及天皇制、战争、民主主义等问题,多具有强烈的社会性.虽然安部在解剖人的内心世界方面着墨较多,但他所探求的“人”并非个人,而是具有群体概念的人.他对人类生存的深度关注,表明其创作已走出个人的狭小天地,着眼于广阔的社会空间.
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然而,将社会百态、政治动向纳入自己创作视野中的战后派作家却并不尊奉政治第一义的原则.一部分作家甚至还发起了批判“政治首位论”的论争.这就是日本文学史上长达三年的围绕作家主体性和文学自律性的主体性论争.战后派作家各抒己见,但基本上都偏向于主张文学不从属于政治,赞成艺术至上主义.对此持反对意见的阵营是战前已在日本文坛占有一席之地的无产阶级文学的作家们.大江在致力于脱离以儿子为核心的自传体小说的同时,扬弃了战后派作家的观点.他并没有象某些战后派作家那样将文学与政治机械地分割开来,而是找到了两者的契合点――想象力的语言.在他的创作中,政治或政治形象通过文学的语言,变成了鲜活的存在.
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由此可见,在告别了“私小说”的样式,并冲破了政治、阶级观念对文学创作的束缚之后,日本战后文学超越了既成的传统,站在了新的发展起点上.
3.2 形式上的蜕变
内容始终离不开形式.战后作家在对作品内容进行改革的同时,在表现方法上也作了大胆的探索与尝试.尽管战前已经出现了标榜文体和技巧革新的“新感觉派”,但该流派的创作大有标新立异之嫌.战后作家对比起他们,表现技巧的使用更为娴熟自如.正如上文所述,安部和大江凭借着非同寻常的想象力,将各种修辞手法运用得相当妥帖自然.
四、结语
日本的战后文学之所以能完成从内容上到形式上的蜕变,无疑是由于汲取了西方现代文学的有益成分.在这个向西洋文学取经的庞大集团中,安部公房与大江健三郎始终站在最前沿.他们的创作既体现了和洋文学的有机融合,又向世界昭示了日本文学崭新的一面.
同属日本文坛为数不多的“异端作家”,加之作品本身晦涩难懂,也招来了一些批判的声音.但谁也不能否认,在日本战后文学逐渐走向世界的过程中,两位大家共同书写了极为有力的一笔.
【参考文献】
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