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对时下习惯了读图时代／视觉文化的人们而言,或许很难想像文学在几经曲折的20世纪曾经扮演了怎样举足轻重的角色.怎么回顾20世纪中国文学(批评)史又如何想象投身其间的知识分子群体肖像已有的分门别类式研究早已硕果累累,而南帆先生的《五种形象》则别致的从关 键 词 人手：他选取了“典型”、“现代主义”、“小资产阶级”、“底层”、“无厘头”五个概念,并试图回到“慨念的现场”以展示这些概念所经历的沧桑岁月,从而揭示它们与文化、历史之间复杂的互动,文学史与知识分子即在上述过程中清晰浮现.关 键 词 可谓典型的知识考古学.这种研究取向显然延续了《二十世纪中国文学批评99个词》的思路,相比之下,《五种形象》所拈出的五个概念在整个时代的文化网络中更为提纲挈领.
毫不夸张地说．现实主义在中国文艺界一度是一个呼风唤雨式的范畴,即便今天它依然有着不容小觑的地位――尽管先前那种“独霸”文坛的气势早已烟消云散.塑造典型堪称现实主义的基本要求,也是现实主义较为成熟的表征.但现实主义文学思潮传人中国后并非一开始就瞩目于典型,“五四”时的现实主义由于情绪化的原因就对典型概括不上心,这种状况甚至一直延续到1930年代初期,而较有意识的重视典型则是1930年代中期以后现实主义趋于政治化与理性化之结果,马克思主义相关文艺理论的译介也为典型化的强调提供了契机与资源.
南帆在《典型的谱系与总体论》中讨论了文学作品、人物翅造与典型之间的交错关系,他认为塑造人物并不是文学一如既往的追求,有足够长的中外文学史可以为此作证,如果将文学的意义锚定为提供生动的人物形象的话无疑会缩小文学的探索半径.与此相关的是,也并非所有文学人物的考察用典型理论一套就万事大吉了.借助于古典文学(理论)史进行如上论辩后．南帆聚焦于典型的内容并高屋建瓴地将其跟总体论联系起来.具体来说,典型关注的是共性,以个性来彰显共性,在这种框架中个性当然是个跑腿客；紧接着的问题是何谓共性,理论家激烈的辩论之后,阶级性脱颖而出,而在无产阶级革命家心目中阶级的斗争又是历史前进的根本动力.如此以来,典型、共性、阶级性、历史之间迅速的结成了牢固的连锁关系.这个关系链条凸显了卢卡契总体论的内部构成机制,因此,现今我们反顾现实主义的兴衰或局限时应该对此了然于胸,而不能将其根源仅仅归于亚里士多德“摹仿论”――主观与客观、艺术与真实、想象与生活等――二元对立的粗糙.
总体论描绘了世界的“桃花源”：大至政治、经济、文化、阶级、民族、国家,小到个人的离合悲欢、柴米油盐,一切无不各归其位、井然有序.这些在后现代主义袭来时摇摇欲坠,因为愈来愈多怀疑的目光开始投向世界、历史的有机整体观.当总体论崩塌之后,赖此运行的典型也面临着同样的命运.所以,在南帆看来我们不能简单的将典型这个术语的兴衰视作某种理论时尚的起伏,而应意识到这是看待世界的范式已经发生了巨大的转换.总体论／本质主义的迷思七零八落之后,至今依然还有一些理论家义正词严地谴责反本质主义堕入了相对主义、虚无主义的泥潭.而实际上,总体论的崩裂决非摧毁一切意义,它“仅仅拆散了文学人物加历史社会的分析模式.这并不妨碍另一些分析模式取而代之,从而生产出另一些普遍意义.”这就要求将精力多花在扎扎实实地分析反本质主义之后事情怎样了上面,而非一再上演堂吉诃德大战风车的游戏.对于那些雄心勃勃于恢复典型的传统声望者,南帆则提醒：设若其得以成立的机制或存身的关系网络未成现实,这恐怕就不过是一个泡影.对总体论的理论解构的确势如破竹,但还可以对于现实的复杂性展开批判.南帆怀疑总体论的理论设想是否过于屈从决定论,以至于将总体对于个体的控制和联系想象得过于单纯了,因为个别之中可能包含了多维的意义,而概念也无法全面抵达并成功覆盖众多的生活细节,历史的宏大叙事不可能将包罗万象的细节一网打尽并穷尽其意义.活泼泼的日常生活这时候就扑面而来,而且,当诸多声名赫赫的社会科学扬长而去之时.文学欣然认领了支离破碎的日常经验,并给出了那些学科所无法有效阐释的说法.换言之,文学对只是充当形而上学现成结论的验证员并不心满意足,它还热衷于徜徉日常生活的紊流之中找寻可以撼动历史的不羁能量.因此.南帆心中文学的首要意义仍然围绕着压迫与解放的宏大主题,这也是其乐于继续从事文学研究的理由.
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可以发现,当现实主义号令天下时仍然存在别样的声音,但它绝大多数都是在上述第二种层面――回到纷繁的日常生活――上对现实主义的宏大叙事表示不满.这是立足于文学创作的素朴式反抗,它直接源于作家创作经验对总体要求的格格不入,以及作家作为创作主体对创作自由受到限制的感同身受.譬如,1930年代后半期热闹的“两个口号”之争中,周扬等极力张扬“国防文学”：他们批评其时的文学严重落后于时代,在亡国灭种的关头文学理应成为对敌斗争的武器,文学应遵从“进步的现实主义”反映现实的“本质”,这就从主题、选材到创作手法上对文学有了诸多明确的规定.而茅盾、鲁迅等对此却很不以为然,茅眉认为“国防文学”的整套叙述犯了“关门主义”的错误,因为“不用国防的主题,例如用日常生活,或恋爱为主题的作家,却就会变成汉奸作家,或至少不能站到文艺者救国阵线的旗帜下来”,作家当然可以也应该在抗日的共同目标下联合,“但在作上需要有更大的自由”.鲁迅也严词指责“国防文学”基本上是宗派主义的,并倡言“联合是无条件的,只要他不是汉奸,愿意赞成抗日,则不论叫哥哥妹妹,之乎者也,或鸳鸯蝴蝶都无坊”.“就上述意见,周扬针锋相对地说：“恋爱的琐屑的艺术是只会使读者和伟大的民族解放斗争的现实离开的”,“创作的自由不是没有限度的,绝对的创作自由的说法是有害的幻想”.“而郭沫若则语气委婉地争辩道：“别人在焦头烂额地从事着救亡的时候,无论是怎样的佳人才子总不好明目张胆地去哥其妹而妹其哥鸳其鸯而蝴其蝶”,“创作自由”的口号“还是不提出的好”.尽管在这两种对立中历史选择了后者而非现在看来或许更合人意的前者,但其以日常生活/创作经验对大叙事的反抗却如涓涓溪水,或显或隐地流淌于其后几十年间的文艺界中.
现实主义当之无愧是20世纪中国文学史的主潮,与其同时涌入国门的现代主义则无奈地处于长期被压抑的状态.大体上说,从“五四”到1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》前这个段落内.还是有些作家在不断尝试现代主义的艺术手法.但与“五四”时现代主义一定的̶
现代主义方面有关论文范本
在南帆看来.从古典主义、浪漫主义到现实主义、现代主义．都远远不能涵盖文学实践的丰富细节．毋宁说它们是文学史分期所采纳的理论话语.这种进化论式的西方叙事并未被中国文学首肯,因为原本线性的历时演进过程到达“五四”时的中国文坛后呈共时状铺开.它们的‘报到注册已包含了一个秘密的转换：这些概念的意义在于,它们深刻地卷入中国近现代历时上一系列旷日持久的论争――例如,传统与现代,本土与西方,民族与世界,无产阶级与资产阶级,以及主体与现实,个人主义与集体主义,艺术自律与艺术他律,如此等等.”此时的现代主义与浪漫主义或现实主义之间并无明显的分歧,而是组成了团结一致的现代文化战斗组,一起向它们共同的敌人――以文言文为象征的封建文化――猛烈开火.依照史书美的分析,不管是鲁迅、陶晶孙、郭沫若,还是郁达夫、滕固等人,这些“现代主义”作家共同的特点是“渴望现代”：“为了阻碍和消除任何来自保守派的反对意见,‘五四’的西方主义将作为文化资本仲裁者和象征权力拥有者的西方成功地嵌入了中国的文化想象之中.”当攻击对象渐无还手之力后,现代主义的面孔清楚起来,但风起云涌并占据要津的革命话语再难与其携手同行,不仅如此,还将其贴上“资产阶级”与“颓废主义”的标签打人另册.这两个标签从阶级归属及文学内容／风格上解释了现代主义何以会在中国经受了几十年的持久批判.《苏联大百科全书》中“颓废”的词条对此说的非常明确：“出自颓废精神状态的许多主题(motifs)已成为众多现代主义艺术潮流的特征.进步的现实主义艺术,尤其是社会主义现实主义,在同它们始终不懈的斗争中获得发展.马克思主义―列宁主义美学批判腐朽没落态度在文学艺术中的种种表现,遵照高度意识形态内容、与人民群众一致、艺术的党性等原则前进.”不难看出,“颓废”与“社会主义现实主义”是一组二元对立式的命名.是资产阶级与无产阶级两大阵营生死搏斗的文学症候,两者互为至关重要的前提,当然,在此叙述图谱中后者对前者形成了强势的压制.正因如此,卡琳内斯库才断言一旦我们抽去对颓废的定性,所谓的社会主义现实主义将会毫无意义,因为现实主义就是在想象、描述“他者”的同时完成了对自身的定位.
那么,现代主义与现实主义的相互对立还有没有缓和的余地卡琳内斯库谈及“两种先锋派：引力与斥力”时给出了悲观的回答.他指出“先锋派”的含义有两种层次：一为政治上的,一为艺术上的,是为两种先锋派.前者当然致力于对生活、对社会进行革命,而后者则将这种革命精神转移至艺术形式领域,这实际上导致、决定了政治家与艺术家间的区别.卡琳内斯库将前者视作“单纯的宣传家”并指出“宣传要有效力,就必须求助于最传统的、图式化的甚至是简单化的话语形式”,如果证之以左翼文学自己的追求及遭受的忽视文学自律的多次批评,此言至少不虚.而后者的兴趣在于打碎所有束缚人的艺术形式枷锁并开展自由自在地探索,“因为他们相信,对艺术进行革命与对生活进行革命并无二致.因此,艺术先锋派的代表人物有意识地背离一般公众在风格上的期望,这些一般公众是政治革命家试图通过陈腐的革命宣称来争取的.两种先锋派冲突的根源即在于此.”也就是说,对革命的不同认识与相异侧面的选择、对大众的相左态度注定了现代主义与现实主义之间不单难以握手言欢,而且定会是剑拔弩张.
贬斥现代主义还有另一个有意恩的、但也常常被忽略的途径,将其视为正宗的、进步的现实主义的庸俗版本,譬如徐行在标榜社会主义的现实主义文学时就说“这与庸俗的应时的现实主义――美国乔伊士的现实主义――专写现实的一枝一叶,而无前途的文学是不同的.”即是说,它过于沉溺于琐碎的生活细节――卢卡契所批评的“细节肥大症”,一叶障目不见泰山,因为未能把握住能够反映生活本质的细节,所以前途渺茫.这实际上又回到了现实主义的理论轨道上,其在精神实质上与加洛蒂以赋予现实主义新尺度的方式收纳卡夫卡、毕加索等颇为相似,尽管一为贬斥、一是褒扬.
半个世纪的隐没之后,现代主义重出江湖.南帆细致地分析了国人是如何一步步将其“合法化”的.最初是一批作家努力将现代主义与现代化挂钩,将文学的现代化视为中华民族、全国人民在拨乱反正后实现现代化建设大业的一个环节,从而祛除它身上的资产阶级魔咒.徐迟、叶君健等是这种理论转向的代表,他们力图从物质、经济、
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