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摘 要：吴镇是元代著名艺术家,诗、书、画相映成趣,时人号为“三绝”.“游戏笔墨”的文艺创作观念是吴镇文艺思想中具有典型意义的一个方面.吴镇发展了传统儒道美学“游而不戏”的文艺创作观念,将“笔墨游戏”确立为文艺创作的根本特质,使其文艺创作活动具有了“游戏法度”和“游戏人生”的观念新质,体现了鲜明的时代特性.对吴镇的文艺创作理念进行个案研究,足可窥探元代文艺创作思想之一斑.研究吴镇的艺术创作观,对于厘清中国古代艺术观念思想由中古向近古的转型具有重要意义.
关 键 词 ：吴镇 游戏笔墨 艺术创作观
文艺创作是一个具有很强特殊性的过程,但从作为整体意义上的文艺创作来看,各种不同的创作实践仍然遵循着一个共同的创作过程,特别是当我们把文艺创作与一个时代的社会冲突和精神特质相沟通,就会发现某一代表性的艺术家所具有的文艺创作思想往往蕴藏着整个时代的观念新质,正如陈衡恪先生所言,文艺作品“是作者所构拟的一个象征性体统”,这个“构拟”的文艺实践“既在特定的社会文化背景上发生,就必然自觉不自觉地渗透着大量的时代内容和文化意识,其所以能够被用来研究历史,原因亦在此”{1}.
吴镇（1280—1354）,字仲圭,号梅花道人.浙江嘉兴魏塘人,工诗词,草书学辩光,山水师巨然,墨竹宗文同.擅长用墨,淋漓雄厚,为元人之冠.吴镇诗、书、画相映成趣,时人号为“三绝”,与王蒙、黄公望、倪瓒齐名,并称元四家.对吴镇的文艺创作理念进行个案研究,足可窥探元代文艺创作思想之一斑.研究吴镇的文艺创作观,对于挖掘元代整体艺术观念,厘清中国古代文艺和文艺思想由中古向近古的转型具有重要意义.
近年来,随着学界对民族艺术的日益深研,元代文艺逐渐成为人们关注的热点,对于“元四家”之一吴镇的研究也取得了丰硕的成果,例如杜哲森、宋晓霞的专著《吴镇》（1999）,讨论了吴镇传世作品及其相关的绘画作品之间的内在联系,以画史上视象结构之流经衍变的形态分析为基础,揭示出文人画发展中潜在的创作倾向和文化意识；盛东涛的专著《吴镇》（2006）,介绍了吴镇的绘画艺术历程,以及各评论家的评论等；冉耀斌的硕士论文《吴镇诗词研究》（2004）,对吴镇生平和诗词创作进行全面论述,并简要地勾勒出“三秦诗派”的创作盛况和流变历程；黄松清的硕士论文《吴镇隐逸研究》（2008）,结合元代隐逸文化的历史背景和吴镇家族的忠宋思想,揭示吴镇的隐逸思想形成的主客观原因.
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学人对于吴镇的艺术成就与文艺思想做了一定的梳理和阐释,只是这些已有成果大多分门类进行.本论文在继承前人成果的基础上,试图打通门类艺术的限制,整合吴镇在诗文、书法、绘画等多门类艺术中所取得的成就,通过综合研究梳理和阐释吴镇关于文艺创作的整体观念,展示“三绝”吴镇在中国文艺和文艺思想发展史上的独特地位和历史意义.敬请方家指正.
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通过整理吴镇的文艺作品与文艺杂谈,我们可以看出,“游戏笔墨”的文艺创作观念是吴镇文艺思想中具有典型意义的一个方面.吴镇发展了传统儒道美学“游而不戏”的文艺创作观念,将“笔墨游戏”确立为文艺创作的根本特质,使其文艺创作活动具有了“游戏法度”和“游戏人生”的观念新质,体现了鲜明的时代特性,推动了中国文艺和文艺思想向近古的演进.
一、“游戏笔墨”：吴镇的文艺创作观
“墨戏”是吴镇艺术思想的精髓之一,他进行文艺创作大都是以游戏的态度来对待,他自陈“写竹之真,初以墨戏,然陶写性情终胜别用心也”（《竹谱》,《梅花道人遗墨》卷下）,将自己的艺术生涯称为“游戏墨池”五十年（《吴仲圭四友图卷》,清吴升,《大观录》卷十七）,他甚至称自己的跋语为“聊写此言相娱嬉”（《竹谱跋》,《梅花道人遗墨》卷下）.吴镇还在自己的题跋落款中以“戏”相称,例如他的《中山图》上自识为“至元二年春二月奉为可久戏作中山图”,在《洞庭渔隐图》上落款“梅花道人戏笔”,在《渔父图轴》题款“梅花道人戏作”.可见,在吴镇的创作观念中,“墨戏”也就是游戏笔墨,表征着一种即兴挥毫的创作态度,这种创作态度正是源于艺术家抒写主体情志的创作欲求,与元代“抒情言志”的艺术观念一脉相承.因其所寄之“情”含有浓厚的个性特质,所以付诸创作实践便无需郑重其事地构思安排,只求“游戏笔墨”之间,能够自由而酣畅地抒写主观情意.
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在中国绘画艺术的发展历史上,笔墨游戏的创作态度与自由抒情的审美需求是一脉相连的.潘天寿先生在《中国绘画史》中曾对“墨戏”的发展历史做出清晰的描述：
吾国绘画,虽自晋顾恺之之白描人物,宋陆探微之一笔画,唐王维之破墨,从事水墨与简笔以来,已开文人墨戏之先绪；尚未独立墨戏画之一科,至宋初,吾国绘画文学化达于高潮,向为画史画工之绘画,已转入文人手中而为文人之余事；兼以当时禅理学之因缘,士夫禅僧等,多倾向于幽微简远之情趣,大适合于水墨简笔绘画以为消遣.故神宗、哲宗间,文同、苏轼、米芾等出以游戏之态度,草草之笔墨,纯任天真,不假修饰,以发其所向,取其意气神韵之所到,而成所谓墨戏画者.{2}
虽然晋唐时期王维等人的水墨画已经初见“墨戏”之端倪,但是,在宋代之前,中国画坛并未形成自觉的文人画观念,也没有普遍意义上的“墨戏”概念.
宋代黄庭坚曾作《东坡居士墨戏赋》,云：“东坡先生游戏于管城子、楮先生之间,作枯槎寿木,丛 断山,笔力跌宕于风烟无人之境,盖道人之所易,而画工之所难.”明确提出“墨戏”一词,并对苏东坡在简率的画面上灵活地进行水墨书写的自由洒脱的创作精神予以盛赞.苏轼也曾以“游戏”的创作态度称赞文与可：“斯人定何人,游戏得自在.诗鸣草圣余,兼入竹三昧.时时出木石,荒怪轶象外.举世知珍之,赏会独予最.知音古难合,奄忽不少待.谁云死生隔,相见如龚隗.”（《题文与可墨竹》）从中阐扬了艺术创作中不受绳墨法度的拘束而信笔点染、自由挥写的游戏态度.
在探索个性觉醒的路上,苏轼等进步文人堪称时代先锋,但是,诚如长北所言：“尽管文人画的源头可以追溯到苏轼、米芾乃至张彦远、王维,但是,文人画成熟形态的完成,却是元代.”{3}在壁垒森严的宋代社会,虽然先进文人已经开始探索个性的道路,但却不可能真正实现性情的解放.
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