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内容提要 强化“视觉”作为(观者)主体能力的“观看”(也包含“阅读”),从而分析媒介技术对人类观看方式影响以及在此过程中建构起的视觉体制,是一条文艺学研究切入视觉文化的更为恰当的路径.观看的文化分析可从“视框”、“时空”、“视角”、“境遇”和“观者”五个部分展开：“视框”着眼于视像在现实的观看情境中的存在方式,“时空”关注于人与视像间特定的时空关系,“视角”则从观者的主动性角度展开复杂的观看意向l有别于前三者的“观看的微观情境”、“境遇”则从宏观的政治、经济、文化情境中展开观看的诗学、观看的经济学和观看的政治学,最后,“观者”也不仅仅是一个“视点”(观看一位置)和“观众”(不管是“被动的”还是“能动的”),他更是现实社会生活中的活生生的个体,在不同的观看方式中形成了不同的观者类型.
当前视觉文化研究把更多的注意力集中到了对“图像”的重视上,而且这一图像是建立在有别于印刷文化的“文本”基础上,更多是指凭借现代视觉技术制作的视觉图像(如摄影、电影、电视、动漫、falsh等),但是,有一个基本的事实被忽略掉了：无论是视觉文化还是印刷文化,其实都依赖人的肉眼的视觉能力(除盲文是凭借触觉来获得的外),这就使得印刷文化存在着被视觉文化消化涵盖包容的可能.因此,麦克卢汉才做出一个重要的判断：“读写文化赋予人的,是视觉文化代替听觉文化.在社会生活和政治生活中,这一变化也是任何社会结构所能产生的最激烈的爆炸.”从这个意义上说,将“视觉”等同于“图像”,从而与“语言”相区别有可能会使我们误入歧途.
其实,视觉文化之所以有别于印刷文化,关键在于我们的观看方式发生了变化.从语义学上看,“视觉”既可被锚定为“图像”,还可理解为一种观看能力,正如约翰伯杰所说的,“观看先于语言”,早在人类创造语言、文字,学会书写、阅读之前,就已经学会了观看,并且通过观看来确立我们在周围世界的地位.在摄影、电影、电视、数字技术诞生前的几千年间,人类不仅创造了卓越的语言文字文化,同样也创造了不可胜数的美术、雕塑及舞台艺术等视觉图像经典.因此,如果只强调“视觉文化”与“印刷文化”、“观看”与“阅读”的二元对立,那就会忽略早在印刷文化之前就已诞生并在印刷文化时代仍然获得巨大发展的视觉艺术的辉煌,就会漠视当代视觉文化自身已有的悠久传统(巴拉兹-贝拉分别称之为“传统的视觉文化”和“高度视觉文化”),那就只能说是对人类文明的片面理解.从文化学的角度来说,“观看”不仅仅是“目之所见”,更是“人的文化之见”.在传统的视觉艺术领域,观看往往特指“作者之看”,当里德在《现代绘画简史》导言中声称“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史,关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史”时正是表明的这个意思,但是在现代视觉技术日益发达的今天,“观者之看”却显得越来越重要,面对视像的大量涌现以及表征体系的日益复杂,观者如何获得意义和快感显然越来越成问题.因此,强化“视觉”作为(观者)主体能力的“观看”(也包含“阅读”),从而分析媒介技术对人类观看方式影响以及在此过程中建构起的视觉体制,可能是一条文艺学研究切入视觉文化的更为恰当的路径.
从包含“阅读”而非排斥“阅读”的“观看”角度出发,我们可以获得包容性更强的理论视野.“观看”依媒介的不同大体可以分为三种：第一种是“肉眼之眼”,这是观看的基本形态.当我们“眼观六路,耳听八方”的时候,这个眼睛是一个实体性媒介,第二种是凭借想象而获得的“心眼之看”,当我们“悄焉动容,视通万里”之时,这个眼睛则变成了一个关于想象的隐喻,成为一个功能性媒介,第三种是依靠特定的机械装置(“机械之眼”,也如维尔托夫所说的“机器眼睛”)而获得的观看,当人们发明望远镜、学会透视法、运用照相机时,这种观看就演变了一种“技术性观视”.从这个意义上说,发端于19世纪中后期的基于现代工业革命的视觉技术革命不仅使视觉艺术形态发生了翻天覆地的变化,而且将观看及其方式的问题异乎寻常地突出出来,并由此带来了观念上的重大变革.
19世纪中叶,照相术的发明使得文艺复兴以来形成传统的写实技术受到前所未有的威胁.正如本雅明所说的,“随着第一种真正革命性的复制手段――照相术――(社会主义与之同时兴起)的出现,艺术感到了危机的来临――数百年后,这一危机已毋庸置疑”.当时的画家还曾希望通过学习照相术来辅助绘画,但随着照相术的日益进步,终于逼使绘画另谋出路.从某种意义上说,所谓绘画中的现代主义其实正是对照相术的积极回应.在他们看来,“写实的幻觉艺术掩盖了艺术媒介,用艺术来掩盖艺术自身,而现代主义则用艺术来唤起对艺术自身的注意.绘画媒介的某些限制――平面外观,形状和颜料特性――曾被传统的绘画大师们视为消极因素,只被间接地或不公开地加以承认,现代主义绘画却把这些限制当做肯定因素,公开承认它们”.于是,“反雕塑性”成为各种现代主义绘画的潮流指向.不仅仅是绘画,发生于19世纪末20世纪上半叶的现代主义浪潮其实是视觉艺术与语言艺术(文学)共同创造的文化奇观,其代表性的流派,如象征主义、印象主义、意象主义、未来主义、表现主义和超现实主义,均同时涵盖了文学和视觉艺术的诸多部门.但它们都有一个共同的特点,就是对写实主义艺术追求如“亲眼所见”的逼真性的反叛.如现代派小说发展了有别于现实主义小说的意识流、空间性、反讽、戏仿、元叙事与互文性等叙述技巧,现代主义美术则发展出有别于传统绘画的简化、变形、夸张、分解、组合等表现手段.而此期的先锋派电影也努力摆脱叙述和演出的束缚,迷恋电影自身的手段和技术,蒙太奇正是此时诞生的.
视觉技术的革命同样也改变了我们的观看方式.照相机的镜头成为人类肉眼的延伸,它不仅可以替代肉眼从特定的角度观看,而且通过相片的形式将人类行为的瞬间固定化,进而改变人们的记忆方式.凭借各种现代工业技术制造的便利,人们的观看方式突破了个体的、受制于现实时空的、仅凭肉眼感官的观看方式.如观看位置(视角)的改变能使人们获得了全新的现代性体验.工业文明最杰出的成果一是地面上的摩天大楼,二是翱翔于蓝天之上的飞机,这些技术都使得人们能够克服“地面”的束缚获取全新的视角.正如罗伯特休斯所说的.“视觉的文化基础已经开始变化,埃菲尔铁塔就意味着这一点.十九世纪九十年代最引人注目的事情还不是从地面斜视铁塔,而是从塔上俯看地面”.为什么呢因为当人们居高临下面对自己曾经熟识的地面时,获取了一种全新的视觉意识,“这种意识建立在正面和图案的基础上,而不是透视的隐退和深度的基础”.再比如,时间的现代意识也创造出了全新的视觉体验.当波德莱尔把现代性界定为“瞬间的、短暂的、偶然的东西”时,照相术和电影摄影机所带来的视觉震惊正与这种转瞬即逝密切相关,两者的区别仅在于照相术将瞬间固定下来,而电影胶片以每秒24格的速度快速地闪烁. 拉兹洛莫霍利一纳吉则分析了高速运动的物体给人们带来的速度与激情,在他看来,“趋向于高速发展的运动改变了物体的外观,使人们无法把握这些物体的细节”,比如说行人与汽车司机和司机与飞机领航员之间就存在完全不同的视觉经验.影视剧中经常将“生死时速”作为叙事的悬念,而奉“最后一分钟营救”而百战百胜的法宝也同样说明,影视观看对时间感的高度重视.更为重要的是,人们的观看行为已不限于亲眼所见(肉眼)和心中玄想(心眼),现代视觉技术已将镜头(机械之眼)延伸到了人们心向往之而无法亲历的地方.镜头已在一定程度上超越了“心眼”和“肉眼”的“灵／肉”二分,“机械之眼”对人类视觉的延伸已经超出了“身体”的范围,具有了比“肉眼之看”更为自由的表现性,这在一定程度上使得“心眼之看”中可“欲”而不可得的想象得以实现.“机械之眼”正是不仅拥有了“肉眼”与“心眼”的双重优势,而且还可以将之定型化、表征化,具备可复制性、可修改性,才为所谓的“视觉转向”、“图像转向”提供了重要的技术保障.
写视觉论文的方法
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现代视觉技术对人类观看方式的强行介入还使得“肉眼之看”和“心眼之看”反过来受制于“机械之眼”的规训,因此,视觉文化研究越来越重视对被技术化了视觉机制的揭露和批判.本雅明已经注意到了机械复制技术对当代艺术所产生的革命性影响,他特别指出“机械复制时代的艺术作品”已经是灵韵消逝仅剩震惊的奇观.布尔迪厄从社会学的角度发现人们对艺术的欣赏受制于“习俗”和“场域”的局限,鲍德里亚面对数字技术所营造的虚拟时空而提出了“仿真”与“拟像”的理论,用来阐释一种与传统的“摹仿”、“再现”截然不同的“表征危机”,而福柯则通过对医院中医生的诊断、监狱中对犯人的控制来进行“观看的考古”,其结果就是发现一系列观看行为背后“话语／权力”的运作.德波的“情境主义”革命在相当大程度上也是视觉性的,其“景观社会”理论正是从“目之所及皆是商品世界”处开始展开的.
在视觉艺术和观看方式的双重变革中,基于“肉眼”的、关注于“静观”的、指向于“审美”的观看很显然已经变得捉襟见肘了.视觉文化中的观看研究必须强化对媒介(机械之眼)的重视、聚焦观看的情境(包括观看中的物理情境和文化情境)、指向观看中意义与快感的效果.根据“媒介”、“情境”和“效果”的三维框架,我们将观看的文化分析分为下面五个部分展开；“视框”、“时空”、“视角”、“境遇”和“观者”.“视框”着眼于视像在现实的观看情境中的存在方式.“时空”关注于人与视像间特定的时空关系；“视角”则从观者的主动性角度展开复杂的观看意向；有别于前三者的“观看的微观情境”,“境遇”则从宏观的政治、经济、文化情境中展开观看的诗学、观看的经济学和观看的政治学,最后
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