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根本上说来,“文”与“道”的关系比较接近“文学”与“文化观念”的关系.文化的“道”常常以思想经典、理论观念的形式出现.在中国文论史上,“文”是主要作为文化经典的延伸物来看待的.刘勰的《原道》、《宗经》作为《文心雕龙》的纲领性内容,其“道沿圣而垂文,圣因文而明道”的道、圣、文的顺延与承接之关系,不仅被视为“文以载道”的文学观的基础,而且也产生了将文学的性质和功能看成是“本乎道,师乎圣,体乎经,酌乎纬,变乎骚”的文学服务文化的思维方式.
中国晚近国力的衰落,被中国知识分子认为是由于中国文化的落后,因为经济和制度在根本上是文化的产物――这个时候中国知识分子不大去思考为什么中国文化同样曾经造就了古代强大的盛唐时代之问题――由文化落后的看法自然也引发了对儒家文化经典批判的实践,因为文学是文化的枝节,所以中国古典戏曲、律诗、文言文均被视为传统文化不适应现代文化的符号而遭到厌弃,从而开启了视西方文化经典为“新圣”,视西方电影、小说、话剧为新文化的体现的历史时期.与此同时,严复的历史进化论传播经过胡适的文学进化论阐发,最后形成今天中国古代文学、现代文学和当代文学的学科分类,这里隐含的“传统――现代”并且以西方文化发展为参照的进化思路,成为判断中国现代文学和文艺理论的总体价值坐标.这一坐标在解释中国文学“文变染乎世情”的文学与时俱进方面是有效的,中国现代文艺理论也由此走向了一条对世界开放的、与西方文论接轨的发展道路,其意义在于中国现代文论不再固步自封而以世界和天下为单位思考自己的现代化问题.在这条总体价值取向的感召下,王国维的叔本华生命哲学,鲁迅之于厨川白村的“苦闷的象征”,周作人基于西方人道主义的“人的文学”以及当代文学钱谷融先生重新提出“文学是人学”,20世纪80年代前后的人道主义大讨论,都是其产物.
然而一个重要的文艺理论问题也被这样的文艺理论现代化遮蔽了:《文心雕龙》直接面对的文学问题即是儒家影响力在齐梁时代的衰弱而导致文坛“矫讹翻浅”、“楚艳汉侈”之文学创作问题,其目的在于“还宗经诰”、“正末归本”,而中国现代文艺理论面对的同样是儒家文化衰落产生的一系列文化和文学问题.按理说中国现代文论本来可以趁西方文化的影响机缘对《文心雕龙》的“宗经”思维产生根本性的“批判与创造”的理论实践,然周作人的“人的文学”由于急于将西方的人的观念在中国布道,这种布道看似是对儒家经典的批判和挑战,但由于“征圣”的思维方式并没有改变,结果,一旦西方之道难以落实在中国文化的土壤中,中国文学就还是会回到中国文化对文学的规定中――王国维后期转为“经学”研究、文学为抗战服务、文学为阶级斗争服务、文学为改革服务等“载道”文学观重新出现就是很好的说明.本来,文学顺应文化现代化要求表现西方文化观念,对文学来说就像表现传统文化观念一样正常,但文学自身的问题却不能停留在顺应传统文化或西方文化之道上,而应该在“文对道既顺应更突破”中来展开“中国文学何以独立”之问题的思考,如此才能真正与讲究生命力、创造力和反思力的现代性接轨.这个问题另一方面去看也很简单,《红楼梦》的艺术魅力既不在体现了儒、道、释等文化思想上,鲁迅《伤逝》的艺术魅力和启发性也不体现在对西方个性解放之道的遵从上,这说明优秀的文学是以突破文化之道、进而模糊文化之道为己任的,如果中国现代文学理论看到文学反对封建之道又依附西方文化之道的怪圈,将文学自身独特的、启示性的、丰富的“意蕴世界”看成与中西方文化之“道”是有突破性张力的关系来探索,中国现代文艺理论就会注意到鲁迅的《伤逝》展现出的那种“表层内容赞同个性解放、深层内容质疑个性解放”的意蕴张力和意蕴层次,从中提炼“文”与“道”的新的中国思路――即鲁迅的“妄”既是对传统之道的突破也是对西方之道的突破,并Ç
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另一方面应该说,从王国维引进康德的“主客体”思维探讨“有我之境”与“无我之境”始,到中国现代文艺理论用“主体――客体”、“本质――现象”、“反映――被反映”的认识论思维讨论中国文学问题,一直到20世纪80年代的“主体论”、“方法论”、“本质论”和本世纪的“反本质主义”文学思潮,中国现代文论的发展基本受制于西方文论二元对立的认识论思维模式和话语的制约.这种制约的长处是:中国文艺理论工作者通过西方文艺理论知识的学习和训练一定程度上可以疏离传统经验论和感悟性的把握世界的方式,通过“本质论”的文学理解突破传统文论工具性的文学观“文以载道”――尤其是20世纪80年代通过“艺术即形式”的西方文学本体论的倡导、“纯文学”概念的使用,对促进中国文学由王国维开始就追问的“超功利”性思考,是有积极意义的.尽管“艺术即形式”的新潮文论最后偃旗息鼓,但这对提醒中国文艺理论工作者要建立中国式的文学本体论,仍然是有桥梁意义的.特是有学者依据马克思、黑格尔的意识形态理论提出“审美意识形态”,通过强调文学的审美功能,一定程度上稀释了“文学为政治服务”这样机械僵化的文学观,文学理论自身的审美语境才可以因此而建立.正是在此意义上我认为,不管“意识形态”、”反映论”、”形式论”在多大程度上已出中国文化特性之左右,即便在知识论意义上中国当代文艺理论参照西方理论来完成自己的建构,应该说也是中国文论融入西方文论构成共同对话场域的前提.
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但我想提醒的问题是:西方理论家之所以要质问中国的“新左派”为什么要用法兰克福学派理论在中国说话而不建立自己的理论在中国说话,要害就是想说理论从来没有世界通行的范例.马克思主义理论即便在西方影响很大,到了现代也仍然要通过法兰克福学派对”劳动异化”问题的改造以及马克思基本观念范畴的改造、各自提出的不同的如“非同一性”、“感性生命”、“星丛”等才能对当代的“理性异化”问题产生影响.所以中国当代文论工作者用“本质”和“反本质主义”来讨论文学理解问题,用“主体”与“客体”来讨论作家与世界的关系问题,用“对抗、拒绝社会内容”的“纯文学”来讨论中国先锋文学,从而使中国现代文艺理论的“中国文化特性”――即“生生”、“根与 叶”之整体性、有机性、通透性性质――也同样处在被遮蔽的状态,自然也就不可能提出以中国文化特性显示出来的独特的文艺理论问题.
在哲学上这意味着,《易经》八卦图所显示的阴阳渗透之整体性是中国文化的重要特性,这种特性使得中国文论对文学的理解从来就是非本质性的、非边界性的、非实体性的、非确定性的,一如张少康、刘三富所说的”主张言志、载道的偏向主理一派等主张缘情、抒写性灵的偏向主情一派”即“情”与“理”的“相互渗透、偏向程度”的差异构成中国式文学理解的特点,清人王夫之提出“曲写心灵””’自然是针对“发乎情,止平礼义”(《毛诗大序》)说教性诗歌风尚提出文学问题的,然“兴观群怨”的强调说明王夫之依然没有将儒家之理作为对立面.所以“缘情说”作为不同于“载道说”的主张.不是渗透了儒家的亲情等人伦之理,就是渗透了道家的自然情趣之理,所以在根本上中国文论“情”与“理”的较量实际上只是不同的“理”在较量――成语“人同此心,心同此理”说的也是“心”和“情”与“理”的密切关系,如果说“细雨鱼儿出,微风燕子斜”写的是道家美学的“恬淡”闲情而不是”真性情”,建安七子的“狂放”同样也不能理解为“真性情”,而是被儒家礼仪所挤压又被道家超脱所释放的一种文化性情感,郭若的《天狗》抒发的就更是西方现代生命美学制约下的生命激情.既然”情”与“理”无法真正分离,所以“载道”与“缘情”都不能确立文学与非文学的真正边界,也不可能确立文学实体性的本质.如果五四以后的中国文艺理论工作者能意识到这个问题,中国现代文艺理论在“情”与“理”的关系上就应该提出这样的文学问题:既然“情”总是渗透了各种文化性的“理”,所以文学要依赖“情”来保持文学与文化的区别,便只能依靠作家个体化理解的“理”来规定”情”的独特品格,这正如贾宝玉的“真情”既不是”纯情”也不是“性爱之情”,而是很难被文化观念所概括的一种“特殊之情”一样,这样的“情”才是构成文学区于各种现实文化观念之所在.如此,“独特理解的情”与“共同理解的情”才可能构成文学与文化关系的”现代性问题”,并由此完成对传统文论“情”与“理”之争的现代思维方式和提问题方式的转折.以此类推,如果中国文化讲究“源”与“流”、“根”与“叶”之有机整体关系的意义被中国现代文艺理论所重视,“中国现代文学的语言、文体、创作方法和技巧作为叶应该派生于怎样的根与道”的问题,就会同样作为一个重大的文艺理论问题被提出.用“西方之器盛中国传统之道”或用“中国传统之器盛西方之道̶
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