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美国的新批评理论家布鲁克斯是我心仪的文学理论家的典范.他有一本对新批评贡献巨大的著作,叫《精制的瓮》（ＴｈｅＷｅｌｌＷｒｏｕｇｈｔＵｒｎ）.在我看来,这本书对整个２０世纪文学理论的发展趋势来说都具有一种象征意义.在今天中国的文学研究氛围里,重提这本书,重新思考这本书所揭示出来的某种文学理论与文学批评的旨趣,也并不会是无意义的,相反,可能意义重大.这本书分为十一章,从第一章到第十章是对十首诗的文本分析,最后一章是结论.这本书构成了有意思的“十”和“十一”的关系,即文本分析和文学理论的关系.
在这本书中,布鲁克斯精心选择了邓恩的《圣谥》、密尔顿的《欢乐的人－深思的人》、格雷的《墓园挽歌》、华滋华斯的《不朽颂》、济慈的《希腊古瓮颂》等十首诗,各以一章的篇幅用悖论、反讽、含混、意象等文学理论术语加以详细的分析.对这十首诗的分析堪称新批评所提倡的“细读”分析方法的典范.而更加重要的是,在最后一章,即作为结论的第十一章中,布鲁克斯在对十首诗的详细分析的基础上,提出了他自己影响甚广的新批评理论.我觉得,直到今天,新批评作为一个批评流派已经成了昨日黄花,而这个结论仍然还具有某种有效性.布鲁克斯在得出自己的结论之前,高度地依赖他的文本分析,他甚至认为,如果读者感到他对十首诗的分析是不恰当的,那么,他在最后一章所下的结论就会由于它所依赖的特定例证不适当而被推翻.“然而,如果读者确实感到它们是适当的,那么这些诗中共有的精华必然会表现出来,不是用通常概念的‘内容’或‘题材’衡量,而是以结构作为标准,这应当是十分明显的.”（[美]布鲁克斯：《释义误说》,杜定宇译,《“新批评”文集》,百花文艺出版社２００１年版,第２１１页）在这里,布鲁克斯借助对十首诗的分析,得出了分析一首诗应该以“结构”为本体,而不是以“内容”或“题材”为本体的结论.显然,这决不是一个仅关涉文学分析（文学批评）的问题,而是一个关涉到对文学的本质的看法的文学理论问题.正是在这儿,布鲁克斯提出了“释义误说”这一概念,他认为任何一首优秀的诗歌都会反抗对它进行释义的意图,“只要我们知道自己在做什么,就能恰当地将释义用做指示和速记法的参考.但首要的是,要明白我们在做什么,并且要清楚地看到这种释义并非是构成这首诗精髓的真正核心意义.”（同上,第２１４页）也正是在这个意义上,他认为诗的散文意思并非诗的要素赖以依附的网架,并不代表诗内在的真正的“结构”.他提出了“脚手架”这个比喻,说对诗的“散文意思”&
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我们还是暂时离开对布鲁克斯的结论的正确与否的讨论,回到他得出结论的方式的探讨.这是布鲁克斯作为一个新批评理论家从事于文学研究的基本原则.他不是空想出某种先在的理论,以一个“立法者”的态度来为文学确立某种法则,而是宁愿先以一个文学批评家的角色从事十首诗的分析,然后以一个“阐释者”的身份,企图与读者构成“同谋”关系,在文本分析中得出关于文学的某种本质的看法.也就是说,对诗的修辞分析看来似乎是为诗的理论的提出服务的.他探讨文学本质的方式是以文学文本作为根本的,他的精彩的对文本的“细读”分析,时时使你有“得鱼忘筌”之感,你会沉浸在对文本的分析中,而不再去关注理论本身.而理论正是在这样一种文本分析的过程中潜入“你”（读者）的心.布鲁克斯证明了２０世纪文学研究强有力的一种趋势：理论家必须先是批评家；只有在讨论具体的作品时,理论才能证明自身的有效性.那种梦想理论还能自足自立,不能说是错误的,至少被证明是过时的.像布鲁克斯这样的文学理论家,在建设与检验自己的理论时,毫无疑问地要依靠自己的经验来从事这样的批评工作,但他不是先在地假设一种理论来分析作品,而是在作品的阐释中依据新的趋势来建立他的理论.这样,即使是旧的文学文本也能成为新的,成为被重新认识的事物.最为典型的就是新批评对玄学派诗人的重新认识.这是典型的一种理论建立在对作品的分析之上,又同时促进了对作品的认识的例子.这种互动不仅是批评与理论的互动,同时还构成了更大范围的批评－理论与文学作品的互动.这不能仅仅说是文学批评的贡献,同时也是文学理论的贡献.
在布鲁克斯的理论建设与批评实践中,文学理论成了一种富于活力的建设,它参与现实的文学活动,并在这种文学活动中建设自身.我觉得,这样的文学理论建设,才是文学理论发展的趋势.卡勒在其所著的《文学理论》一书中,把理论界定为一种“活动”：“一种你或参予,或不参予的活动”.他甚至认为“文学是什么”已经不是文学理论的“中心问题”,“它没有太大的关系”.（[美]乔纳森卡勒：《文学理论》,李平译,辽宁教育出版社、牛津大学出版社,１９９８年版.）在现代的知识语境中,理论这种“活动”必须要在特定的批评实践中付诸于行动,才能葆有自身的生命力.对文学理论来说,这就使自身成了某种意义上的文学阐释学.这样,文学理论的当代存在及其活力是一种阅读和阐释实践.
在西方,过去的２０世纪常被称作“批评的世纪”,新批评、结构主义、解构主义、读者反应批评、西方马克思主义、女权主义、后殖民主义乃至于最新的“文化研究”等各种批评理论和批评实践风起云涌.从中我们可以看出西方文学理论研究的一种新的趋向：批评的理论化和理论的批评化,两者又是相辅相成的.可以说,无论是女权主义批评、后殖民主义批评还是最新的“文化研究”,它们都有其自身的理论假设,同时也有其自身的批评方法和批评对象.由于其“理论化”,它们才成为一种学说,才成为行之有效的分析方法；由于其“批评化”,它们才使理论成了一种开放性和多元性的“话语实践”,在对文学和其它文化现象的社会性语言的批判性分析中显示自己独特的生命力.
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理论的批评化,似乎必然地会走向文艺学多元化的“后现代”时代.如果说,后现代的认识论是反对元叙事和本质主义的,与之相应,后现代的文学理论与文学批评所支持的阅读和阐释实践的方法论,则是反对客观主义、普遍主义与绝对主义的,它是一种多元的、相对的、本土化的理解形式.这正是形形色色的所谓文学批评方法,在后现代的批评实践中能够同时存在的一个原因.它不再崇奉单一的方法论,不再梦想着有朝一日能发明一种批评方法一劳永逸地解决文学批评问题,而是把批评当成一种处于过程中的阐释实践进程,兼收并蓄各种批评方法,从特定的角度去理解和阐释一定的文本.反映在文艺学的学习及研究上,人们在介绍批评理论时就应界定其相对的、特定的有效性,而不是普遍有效性,更受注重的是批评能力的培养而不是理论知识的传输.例如,美国学者布莱斯勒在其《文学批评：理论与实践入门》一书中分章介绍新批评、读者反应批评、结构主义、解构主义、精神分析批评、女权主义、文化诗学和文化研究等批评理论,在每一章后面附有学生和专业批评家使用该种批评理论的批评实践论文.（ＣｈａｒｌｅｓＥ．Ｂｒｅｓｓｌｅｒ．
ＬｉｔｅｒａｒｙＣｒｉｔｉｃｉｓｍ：Ａｎ Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ ｔｏ Ｔｈｅｏｒｙ ａｎｄ Ｐｒａｃｔｉｃｅ．２ｎｄｅｄ．ＮｅｗＪｅｒｓｅｙ：ＰｒｅｎｔｉｃｅＨａｌｌ,１９９８）这样,用他自己的说法,文学理论确实是成了一种解释学,其活力不在于提出一种理论,而在于批评实践.但是,这也会带来令人困惑的问题,即理想的文学理论与批评实践是否存在?今天的我们是否仅仅满足于操作此前的各种“批评理论”来分析文学文本,而不再企望新的文学理论的诞生?我们是否满足于使自己成为一台掌握多种多样的批评秩序、并能灵活运用这些秩序来处理文学数据结构的高级机器人?
对这个问题的探讨,即是我在本文前面提到的在今天重提新批评仍然有其必要性的原因.在我看来,新批评的魅力之一在于他能够深入到文本内在的肌质中,并肯定文学文本的独特性.但是,这还只是问题的一面.问题的另一面,则是对诗的分析也要体现诗本来就有的与社会难以避免的关联.
在今天,文化研究凸显了自己固有的面对文学文本研究时的困境：是否要界定文学文本的特殊性?换言之,是否承认艺术的自主性?如果肯定这种自主性,亦即意味着重视文本的社会文化联系的文化研究的局限,意味着文化研究心甘情愿地在此领域缴械投降.如果否定这种自主性,文化研究是否能够真的证明文学文本与其他社会性文本是同一的东西?如果文化研究乐于或者能够证明这一点,文化研究在形式上确实包容了文学研究,但是,文化研究是否真的具有这种令人信服的包容性?在文化研究中,一个不容置疑的事实是,文学失去了独特性,文艺似乎又回到了传统的“摹仿”论中去了,众多的文学文本进入了文化研究者的视野,但它们都是作为例证出现的,文化研究者的目的就是为了“获取”文本所“给予”的阶级、性别和种族的种种意识形态内涵,而一个三流或不入流的作品与一流的文艺作品的区别在这里是没有的,它们都是例证.例如,萨义德在其著作《东方学》中对大量诗歌文本的使用就是明显的例证.其中一个例子是关于意大利诗人但丁的.但丁在这里成了一个反面的诗人写出了反面的作品的例子.但丁在《神曲》的《地狱篇》中,把穆罕默德打入九层地狱的第八层,并处于该层十个断层的第九断层,这是环绕在撒旦老巢外面的一圈阴暗的壕沟.萨义德认为,穆罕默德被但丁定在罪恶的某一层级之中,属于但丁所说的“散播不睦者”.在这里起重要作用的是东方学的“想像视野”,与东方实际经验无关.但丁在描写了东方的相异性时,图式化地将东方纳入一个戏剧舞台之中,这一舞台的观众、经营才和演员者面向欧洲的.所以东方就成了被观察被描述者,成了沉默无语的客体,成了他者.也正是欧洲人
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