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摘 要 ：在《诗学》中,“快感”是理解亚里士多德的诗学思想的一个关 键 词 .同时,它也是亚里士多德哲学中的一个重要概念.因此,如何理解这一概念的内涵,不能局限于《诗学》文本本身,而应当从哲学的高度着手.如此才能真正深入理解亚里士多德的诗学思想、尤其是他的悲剧思想.本文即是尝试对此问题作一个粗浅的分析.
关 键 词 ：快感；诗学；悲剧；痛感；超越
快感(快乐),因为其与日常生活的密切关联,人们往往把它当作一个不言自明的概念.因此,在《诗学》中,“快感”这一概念虽反复出现,但一直以来未能,得到足够的重视.事实上,亚里士多德在其哲学中,把这一概念由日常语义上升到了哲学思辨的高度.因此.先从哲学的高度解释“快感”这一概念,然后再返回到其诗学思想和悲剧观念中来.就成为一种“自然的秩序”.
一、快感的哲学内涵
在《尼各马科伦理学》中,亚里士多德给快乐下了一个精确的定义：“快乐并不是任何技术的产物,也没有任何其他现实活动的技术,而是潜能的技术.”显然,这一定义.又关涉到亚里士多德哲学中的另外两个重要概念：潜能和技术.
所谓“潜能”,即“变动之源”.它具有多重规定：一是指“使它物动变之源(或是将自己当作它物而使之动变)”；二是指“一事物被另一事物动变之源(或被自己动变如被另一事物动变)”；三是指“做好一项工作的才干”：四是指就被动而言.才干作为一项工作的变动之源：五是指“事物若由于某些品德而达成绝对不受动、不变化.或不易变坏”.由此观之,“潜能”的涵义,从现实的对象来看.就是其实现的原因.就某一结果而言,其原因就是该结果的潜能.其中,第一重与第二重、第三重与第四重规定具有同质性,而仅立足于主动和被动的不同角度.譬如说,食物与饱食之间,从主动的角度来看.食物就是饱食的原因；而从被动的角度来说.饱食的原因则在于人体的消化器官的内在功能.又如.亚里士多德所举之例,我们把只能说话而不能称心如意地说话的人,说他们“不能”说话.这样看来,一个精通修辞术的人则是“能”说话的人.因此.修辞术就构成“能说话”的原因.但从相反的角度来看.一个人“能说话”,不在于外在的、修习而来的论辩技巧,而在于人的理智.“潜能”的第五重规定.则立足于“变动”的否定,即事物的“不变动”的原因,这种不变的原因不能求诸它物,而只能归因于事物自身,即其内在的“品德”.基于上述分析,我们可以把潜能区分为内在的和外在的两种类型,第一、三重规定属于外在的潜能,而其它的规定则属于内在的.
就快感作为“潜能的技术”而言.它也可以被区分为外在的和内在的.“快乐为一切生物所共有.它也伴随着一切被选取的对象,因为高尚和便利总是令人快乐的.它从摇篮里就伴随着我们,深深铭刻在我们的生命中难以消除.”虽然快乐为一切生物所公有.但亚里士多德所要讨论的则是人的快乐.外在的便利,内在的高尚.构成人的快乐的潜能.亚里士多德并不否定外在的快乐的价值..幸福是需要外在的时运亨通为其补充”.但他把外在的快乐仅仅视为一种“补充”.而高扬内在的快乐：“如果人们所欲望的快乐要依赖自己.那么他们将会发现,唯有哲学才能满足这种欲望.其他所有快乐我们都得依靠别人.”哲学在亚里士多德那里被区分为理论哲学、实践哲学和创制的哲学三类.从理论哲学来看.一切知识都源于人的求知的本性.就实践哲学来说.德性是快乐是内在潜能.对创制的哲学来说,包括诗学,人的摹仿天性则是诗的起源.因此,人的求知、德性和摹仿的天性.才是快乐的根本原因和内在“潜能”.
至于“技术”这一概念.陈中梅先生认为.虽然古希腊的“技术”这一概念,包涵了我们今天的技术和技艺、工艺和艺术.但“Tekhne首先是一种制作或促成力量”.因此,快乐作为“潜能的技术”.是人的潜能的实现和促成.这样一个实现和促成的过程.是人的本质的对象化和对象的人化的过程.即人的天性――求知、德性、摹仿――经过对象化而表现为各种具体的知识.如数学、物理学、政治学、伦理学、诗学等等,而这些具体的知识,又反过来深刻地反映、促进人的本性.在这一双向运动过程中.人的潜能既是原因,也是目的.
因此,真正的“快乐”,并不是外在欲求的满足.而是人的潜能、即人的本质的实现.这样的快乐,才是.哲学的”.在此基础上,我们就能进一步去探讨它的诗学内涵,并发现两者之间的关系.
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二、快感的诗学内涵
从诗的起源来看,诗艺的产生有两个原因.其一是,人都有“摹仿的本能”,“每个人都能从摹仿的成果中得到快感”.因此,诗所产生的快感,应当是摹仿的快感,摹仿是诗的快感的潜能.亚里士多德把这种摹仿的快感进一步解释为求知的快感：“求知不仅于哲学家,而且对一般人来说都是一件最快乐的事情,尽管后者领略此类感觉的能力差一些.因此.人们乐于观看艺术形象,因为通过作品的观察,他们可以学到东西”.可见,诗的快感源于摹仿,而摹仿的快感又源于更深层的人类的求知天性.因此,人的求知的天性才是诗的快感的根本原因.这表明,亚里士多德是把诗作为一种认知的对象看待的.诗因为适应于人的求知天性而产生快感.具体来说,诗的认知功能表现在两个方面：一是诗表现带普遍性的事.是区别于事物之所然的关于其所以然的知识,即真知识；二是在悲剧中,“刻画性格.就像组合事件一样,必须始终求其符合必然或可然的原则”,这种可然律或必然律即是普遍的、一般的知识.从亚里士多德的这些分析可以看出,诗作为创制品,是知识的来源之一.诗的快感.就是求知的快感在诗这一领域的表现形式：求知的快感就是诗的快感的本质规定之一.
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诗的另一个起源,是音调感和节奏感.亚里士多德在《诗学》中对此并没有多作解释.但在《政治学》中,他对音乐的节奏与曲调作了一番解释：“节奏和曲调模仿愤怒和温和、勇敢和节制以及所有与此相反的性情,还有其他一些性情.”可见,音调感与节奏感也可归入人的摹仿天性之中,只不过它摹仿的对象不是某物,而是人的情感.这种种情感,都被亚里士多德纳入到伦理学的范域予以了相应的论述,它的归宿便是德性.因此,摹仿,作为创制的哲学的内在潜能,其更深层的潜能不仅在于人求知的天性,还以人的德性基础.
由此可见,从诗艺的渊源来看.在亚里士多德哲学中,诗,不仅是认知的对象,而且还是道德的对象：诗不仅能提升我们的知识,而且还促进德性的完善.因此,诗的快感,就是对人的天性的提升和促进而获得的合目的的快感.正是在这一点上.快感的诗学内涵,同样作为“潜能的技术”,与其哲学内涵取得了质的一致性.
此外,亚里士多德还谈论了另一种快感.即由“作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因”而引起的快感.譬如悲剧的舞台背景、歌队的音乐等等,都属于此列.这种快感,显然被亚里士多德认为是外在的、非本质的、偶然的快感,对于诗来说,是服务于其内在的、本 质的、必然的快感的.这种快感,集中体现在悲剧六要素中的唱段和戏景中：“悲剧有一个分量不轻的成分,即音乐[和戏景],通过它,悲剧能以极生动的方式提供快感”.唱段是最重要的‘装饰’.戏景虽能吸引人,却最少艺术性,和诗艺的关系也最疏.一部悲剧.即使不通过演出和演员的表演,也不会失去它的潜力.虽然亚里士多德对这类快感并不重视.但笔者以为,正是这类快感.显现出了诗的审美维度.也说明了亚里士多德的诗学观念中审美因素的阙如.即,亚里士多德眼中的诗,并不具备审美的身份.在这一点上.在高扬艺术的审美价值的今天,在研究亚里士多德的诗学思想时,是值得我们尤为注意的.以避免用“前理解结构”去生搬硬套,误读、曲解亚里士多德的思想本身.
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三、悲剧快感的思辨底蕴
悲剧作为诗艺的一种,它必然具有诗的普遍性特征,即诗的认知功能和道德功能.悲剧作为诗艺中的一种,它也应当具有自身的特殊性,即悲剧应当.给人一种应该由它引发的快感”而不是其它的快感.“我们应通过悲剧寻求那种应该由它引发的,而不是&#
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朱光潜先生认为,“悲剧快感是怜悯与恐惧中积极的快感加上形式美的快感,再加上由于情绪的缓和或表现将痛苦变为怜悯和恐惧而得到的快感最后得出的总和.”这一解释,很难说是符合亚里士多德的本意的.怜悯与恐惧中何以有着积极的快感这种积极的快感的表现形式是什么亚里士多德在悲剧的讨论中虽然讨论到了悲剧的形式的统一性、长度的适合性等形式美的因素,但这些形式美的快感与怜悯与恐惧之同具有统一性和适应性吗情绪的缓和必然能将怜悯与恐惧的痛感转化为快感吗对于这些问题,很难有一致的答案.因此,朱光潜先生对悲剧快感的这一界定,只是明显地表现出他的美的主一客观统一说的立场和对经验心理学的兴趣,是一种“六经注我”式的解释.此外,还有人认为,“按照亚里士多德的意思.卡塔西斯是使悲剧痛感转化为悲剧快感的中间环节.但这种快感不是一种生理的快感而是一种精神上的享受,是一种因艺术观赏而获得愉快的情感体验.”啃定悲剧快感是一种精神上的享受而非生理的快感这一点是不证自明的,但是,艺术欣赏活动中,怜悯与恐惧的痛感如何转化为愉快的情感体验这一问题仍然没有得到合理的解释.对此.博克曾提出一种类似于近代心理学的心理距离说的观点：“如果处在某种距离以外,或是受到了缓和,危险和苦痛也可以变成愉快的.”在艺术欣赏中,心理距离说与零距离说作为两种相对立的观点.各有其理据,心理距离说作为经验心理学的一种观点.并不具有普遍必然性,因此,以其为依据来解释这一问题并不具备合法性.
笔者认为,应当从多重维度来理解这一问题.首先.从心理学的角度来说,在艺术欣赏中.移情是艺术欣赏中一种普遍的心理现象.亚里士多德就曾经以朴素的方式直接表述了这一现象：“灵魂在倾听之际往往激情起伏.在依照的形象面前感到痛苦或快乐与亲临其境面对真实事物的感受几乎相同”.可见.在亚里士多德看来,悲剧所激发的怜悯与恐惧中.与真实的怜悯与恐惧并没有区别.因此.我们的问题必须换一个角度来研究,并借此深入了一步：怜悯与恐惧的痛感与悲剧快感之间有着何种关联笔者认为,一方面,悲剧的主人公比我们普通人高尚,在悲剧的欣赏过程中.通过移情的心理作用.“我”与主人公的形象、心理、行动等重合起来.使观众感受到“我”成为了一个高尚的人.而“高尚和便利总是令人快乐的”.正是在高尚这一点上.亚里士多德把悲剧的快感与“为公众的喜恶所支配的快感”和喜剧由摹仿低劣的人所带来的滑稽的快感区别了开来.另一方面.如果观众沉湎于怜悯与恐惧的情感体验.则仅仅是触及到悲剧的偶然的、外在的品格.亚里士多德要求我们关注的是悲剧所表现的带普遍性的事情,这实质上是要求观众超脱怜悯与恐惧的情感体验.站在哲学的高度来观照自身的痛感.洞察到在外在的痛感背后、人的内在潜能――德性及其实现.这种内在潜能的实现,才应当是“卡塔西斯”的真正内涵.才是真正的悲剧快感.由此可见.由怜悯与恐惧到悲剧快感这一实现过程.包含了两个不同的阶段：第一个是艺术欣赏的阶段.在这一阶段中.通过移情的作用激发起怜悯与恐惧的情感；第二个阶段则是静观的阶段.观众必须摆脱艺术欣赏的激情状态.以哲学家般的冷静去回味、观照悲剧,超越外在的痛感.而洞察到内在的德性自身.只有站在哲学家的高度.高尚这一伦理德性才能与悲剧快感之间建立起辩证的因果联系.前一阶段属于艺术鉴赏的领域,后者则属于哲学思辨的范围.在这一实现过程中.怜悯与恐惧作为痛感并没有得到改变,只不过是以思辨的态度去审视它、超越它的结果.
结语
诗的快感,缘于摹仿的潜能,这一潜能又以更深层的人的求知与德性的潜能为基础,因此.诗的快感中.蕴含着促进认知与道德的双重功能.悲剧,作为诗艺的一种,其快感同样具备这种双重功能.但又有其特殊性.悲剧快感,表现为怜悯与恐惧的痛感.但是,它既是一种痛感又是对痛感的超越.这种超越性.才是悲剧快感的质的特征和优越性所在.是通向最高的哲学生活的途径.在这种超越性中.蕴含着人类的最高认识――智慧(sophia).
参考文献：
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