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在文学研究领域里,运用哲学方法来解读文学的,可谓是一个“强势群体”,由以提出和建立的各种理论,亦将这一研究造成了方法论上的“显学”.但是,哲学研究实施于文学现象时,是否是一种求“真”的认识性活动、认识性的求“真”活动我们以为,在文学研究遭遇危机而陷入困境的今天,很有必要对此作出认真的反思考察,以为其跨越难关探索或开辟可行的路径.

一、“立法”规定与价值判断

对文学的哲学研究,可以说是一种历史最悠长、运用最普遍、影响最广大、迄今仍有生命力或受人信奉的文学研究方法.这一研究主要运用归纳、演绎、论证等思维手段,来发现和解答文学是什么,它是如何发生的,又怎样运动演变等等问题,也即旨在从现实形形色色、具体殊异的文学现象中揭示和把握其所具有的普遍性、规律性、必然性的东西,或者说不以任何个人意志为转移的客观性、本质性、终极性的“真”或“事实”.可谓其是文学研究领域里的“宏大叙事”.所以,中外文论史上提出的各种有关文学“真面目”、“实在”、“本体”、“根源”的论说,如“模仿”说、“再现”说、“表现”说、“时代+环境+种族”说、“形象真理”说、“本能升华”说、“集体无意识”说、“神话原型”说、“意义自足”说、“审美意识形态“说、乃至康德的“天才”说、什克洛夫斯基的“陌生化”说、艾伯拉姆斯的“四角关系”说、德里达的“解构”说、克里斯蒂娃的“互文”说,等等,无不属于这一研究范畴.因为,这些论说皆是要在个别中见出一般,从变化中发现恒常,辨末而求本,追根而讨源.尽管其相互之间往往尖锐对立、水火不容.

从学理而论,对文学中普遍性、规律性、必然性之“真”的研究,无疑相应地要求或规定了研究者必须站在客观的立场上观照文学,如同美(丑)只对审美者存在,善(恶)只对审善者生成,利(害)只对审利者呈现一样,此即所谓主客体之间的“同构对应”性.因而,这一研究所展开和进行的,无论是循“自上而下”还是“自下而上”的路径,都应是一种单纯认识性的活动,其所见所得仅限于知识论的总结、阐释、辨析,而不能出现对于对象的个人趣味性表达、意识形态性诉求或价值论的判断评价,就像科学对于自然事物的研究那样.

但实际情形又如何文学的哲学研究在客观性、认识性、知识论之原则规定下发现的果然是纤尘不染、纯洁无瑕的“真”吗从实际分析我们不难发现,这一研究实际所做的恰是与此背道而驰的事.

以亚里斯多德的研究为例.亚氏曾谈道,诗(文学)与历史的根本差别在于,历史描述“已发生的事”,而诗则描述“可能发生的事”──“即按照可然律或必然律可能发生的事”,从而“诗比历史更富有哲学意味,更被严肃的对待,因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事.”(1)这里,亚氏以一把斩乱麻的快刀和“庖丁解牛”的高超技术将诗(文学)与历史(及其他事物)的差别分割得一清二楚、泾渭分明,认定了诗旨在描述“可能发生的事”,而其他的诸如“必然发生的事”、“不可能发生的事”、以及“已发生的事”等等,则一律不在诗的描述范畴.为证明这一点,从亚氏《诗学》中我们可以看到,他还举出了诸多的实际作品例证,以表明其所见客观而真实.然而,对这一认识发现,我们仅在亚氏视野覆盖的范围内,即能轻易地找出与之龃龉不合的作品.例如,《荷马史诗》中便描述了属于“已发生的事”──特洛伊战争.并且毫无疑问,该作品也正是因为有这样一类“记史”的描述,才被称之为“史诗”的.又如希腊神话描述的奥林匹斯山上诸神的超凡能力,与其说是“可能发生的事”,毋宁说是“不可能发生的事”.再从经验而言,一个真正的诗人(如品达)在其作品中抒发的,显然只能是自己内心中“已发生的情感”,而只有那“为赋新诗强说愁”的“无病呻吟”之作,才可谓描述了“可能发生的情感”.如果说,亚氏不承认一部作品中描述了“已发生的事”及“不可能发生的事”是属于诗的东西,因而不认同《荷马史诗》、希腊神话等是纯粹的诗、以及出自真情实感的创作能列入诗的范畴,那么他无疑必须拿出符合经验实际的理由来证明之,不然,就意味着他是先在地设定了一个评判诗之真伪以及优劣的个人主观性标准.但是,这样的理由可谓上帝也无从发见,如同要证明诗描述的恰恰在于“已发生的事”或“不可能发生的事”而同样找不出什么事实性根据一样.其实,从亚氏的“诗比历史更富有哲学意味”之论,我们就能明白,亚氏实际上如“选美”或“评优”、“鉴宝”一样,是将一定个人性的好恶作为认识事物的根据和标准的,即他是将哲学奉为至上之物,然后以与哲学之关系的远近亲疏,来看待和鉴定诗及历史的本质的.因而,以描述“可能发生的事”为本职的诗,在亚氏眼里,不过是一种“准哲学”或“拟哲学”、“伪哲学”的东西,不过是因为“比历史更富有哲学意味”而“更被严肃的对待”.若其与哲学本身相比,就只能说它乏有理性深度而无须严肃视之了.可见,亚氏从一开始就不是在“认识”诗是什么,而是要“立法”规定什么是诗.

对亚氏的这种研究作为,我们还可以从他关于诗的表现方式的认识中剥解发见.亚氏在论断诗于内容上描写的是“可能发生的事”之后,还进而指出,诗在(形象)形式的处理上可以做二者之一的选择:一是按照事物“本来的样子”来描写,另一是按照事物“应当有的样子”来描写.(2)这也就是说,诗的同一内容可以运用两种不同的形式或手段来表现.对此,亚氏亦举出了创作例证来解释之,且没有做出孰优孰劣的判断.但从经验可知,表现同一性内容的不同形式或方法,在现实性上必然只有一者更适合那同一性内容,这就像用算盘和电脑来解决同一数学问题、用牛拉犁和拖拉机来耕作同一块田地时,其必然有高低优劣之分一样.而不同的手段或形式在价值论上若有可比性,则意味着它们之间具有“取代”的关系,即高级优秀者可以取代和淘汰低级拙劣者,如同先进的生产技术可以取代和淘汰落后的生产方式一样.这样从逻辑而论,最后能够称得上是“真正的诗”的,无疑只会有一种形式或表现方法的作品了.在这点上,“再现”说与之如出一辙.“再现”说将现实主义文学看作是对生活的“直接再现”,而将浪漫主义文学视为对生活的“间接再现”.而对同一生活内容之再现的“直接”与“间接”区别,当然也就是价值论上的高低优劣之分──文学既然是以“再现生活”为本质诉求,不言而喻,那“直接”的形式或方法要高于“间接”者.所以结论只能是,现实主义文学可以取代浪漫主义文学,二者不可能共时并存.即人们要想通过文学去了解它所再现的生活实际,只会选择更贴近生活实际的现实主义文学,至于浪漫主义的则如灿烂明月下的黯淡星光一样无可与之争辉.或者说,在不同形式或表现方法的文学中,唯有现实主义的才是“真正的文学”.以亚氏认定诗在于描写现实中“带有普遍性的事”而言,他必然(在逻辑上)要推崇按照现实事物“本来的样子”来描写的表现形式或方法.因为,以现实事物“本来的样子”之形式,表现现实中“带有普遍性的事”之内容,二者天然协调契合.所以,亚氏看似“不偏不倚”的客观性论说,实际表达的是肯定和高扬一者、贬低和否定另一者的主观化认识,决无什么“真理”或“事实”可言！

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再以“审美意识形态”说为例做点分析.这一在作为“面向21世纪课程教材”中提出的论说声称,文学“是话语蕴籍中的审美意识形态”(3).所谓“话语蕴籍”,当然是从总体话语这块“蛋糕”上切出的与“话语直白”、“话语抽象”等等不同的特殊一块.因而,如斯边界明晰的分割,首先是否定了其他话语表达方式可用于文学,或者说其他话语表达方式对于文学乃是伪劣低级的东西,它们无以完满表达“审美意识形态”之内容.如果说这是对文学之“真”的认识,无疑意味着说,仅就话语的表达方式,我们即能认定一个文本是否属于文学.例如,率性而发、直抒胸臆的裴多菲《自由颂》一类的写作,必然不是文学的.相反,那“诗性言说”的中国古代文论则应视之为真正文学的创作.在这里,按照其认识我们显然不能说,一个文本的特定表达方式是由其特定的表达内容决定的,“话语蕴籍”者缘于“审美意识形态”内容的规定.不然,“诗性”的中国古代文论与其研究的诗文对象所表达的,就应当说是同一性的“审美意识形态”内容,而裴多菲的《自由颂》与历史或哲学表达的则只能归入其他性

关于文学作品方面论文范文资料质的意识形态范畴了.

退而言之,以“话语蕴籍”看文学,在逻辑上亦是设定了一个价值论的尺度,即越是蕴籍深厚、含蓄委婉、不露纤毫的作品,一定越是好作品、真文学.这样,不同文学作品在话语表达方式上的差异,一如上述,就成为了它们价值论上高低优劣的区别.如朦胧诗必优于赋体诗,神话要胜于史诗,象征主义则高于现实主义.同理,标举“审美意识形态”,无不是既明确排除了文学对政治意识形态、伦理意识形态、宗教意识形态等等的表达,而且建立了一个衡量文学创作高低优劣的价值论标准.这就是,一部作品表达的“审美意识形态”内容越纯粹、越浓郁、乃至越有确定性,对其而言必然就越好,越配得上文学之称号.

所以,这一论说无论在本意或初衷上是否为了求取文学之“真”,其实质和结论都与“真”相去十万八千里,甚至连“真”的影子都谈不上.可谓其是在认识活动的表象、口号、装束下,按照个人性的(审美趣味或观念诉求)标准制作了一张裁决文学真伪和优劣的“普洛克路斯忒斯之床”.

二、同出一辙的“反本质主义”之论

如果说前面的分析只是就当下大受诟病、已遭普遍怀疑的“本质主义”、“逻各斯中心主义”理论而发的,那么我们不妨赘言再对被归为后现代主义的“反本质主义”、“解构主义”一类的文学研究做点解读考察,看看其哲学研究方法下是否真正发现了什么文学“真理”.

“接受美学”的代表人物之一姚斯说过:“一部文学作品,并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体.它不是一尊纪念碑,形而上学地展示其超时代的本质.它更多地象一部管弦乐谱,在其演奏中不断获得读者新的反响,使本文从词的物质形态中解放出来,成为一种当代的存在.”(4)姚斯的这段话意思十分明确,旨在告诉人们,文学作品的内容意义(观点)不是独立自在、封闭自足的,像结构主义文论以为的那样,它的生成有赖于读者的理解接受.而不同的时代有不同的读者,所以作品就会产生出具体不同的意义来.这里,在相对的意义上,我们或可认同姚斯对于文学作品内容之“开放性”的认识.因为,一个绝对封闭自足的事物,如马克思批判黑格尔的“理念”时所说的,不过是“幻想的产物”.但同样有一个简单的事实我们不能否认,即文学作品通过语词表达的,决非空空如也之虚无,那固定的能指语词下总有着范导读者接受的相对确定的客观所指意义.不然,所谓“文学作品”,就应是指有待读者填写话语进行自我创作的白纸一张,像克罗齐在作者与读者之间划等号的“表现”说认为的那样.承认这一点,我们则可以指出另一个事实:不同文学作品在为后来不同时代的读者阅读接受时,会因其相对确定性的差异而造出不同的意义.如古希腊的悲剧,长时期为诸多的读者或学者一致认为是以表现不可捉摸的“命运”为主题,而像李商隐写的《无题》一类诗,迄今亦难以看到相同或公认有说服力的解读.又如,被人们视为“经典”的文学作品,无论历代人们对之的理解如何不同,相对于鲁迅所说的“降生即是死亡”的创作,显然可谓有一定的“超时代的本质”.但是依姚斯之论,对于这种差异性我们却要认定,凡显示出“纪念碑”意义的作品则必然偏离了文学的本质,也即越能引起人们普遍“共鸣”的、越是被看作“经典”的,越属于不纯粹的和有本质缺陷的文学.从而,这样的作品在价值论上来说便逊于“管弦乐谱”式的闪烁其辞的创作,就像文学本身低于音乐一样──因为用语言文字进行的创作较用音符构建的作品无疑具有更确定的客观所指意义.再极而

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