文学作品方面有关汉语言学年论文题目,关于作为“事件”的文学作品相关论文范文例文

时间:2020-07-04 作者:admin
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摘 要:文学作品的存在方式跟阅读体验活动密不可分,它是读者与文本相互作用、共同生成的过程,因此,作品即文学事件,读者即作品内在的生产要素.从这一角度看,接受理论自然成为研究文学作品存在方式最有效的方法之一.文学作品处在现实与幻想的边界,是个亦真亦幻的世界.读者就立足边界,不断往返穿越边界.正是这种“边界文化”的独特性,致使文学事件区别于现实生活事件,使文学阅读成为区别于现实经历的独特的体验活动.作为事件的文学作品是向历史开放的,其存在方式打上了时代印记.文学作品必定烙印着双重品格:作为文学文本,它是既成的、历史的;而作为事件的文学作品则只能是当代的,它是发生在当前的文学生产事件.

关 键 词 :文学事件;接受理论;阅读活动;韦勒克;伊瑟尔

中图分类号:I02 文献标识码:A 文章编号:0257-5833(2012)11-0170-07

自从韦勒克、沃伦的《文学理论》将文学研究划分为“内部研究”和“外部研究”,并认为“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身”①,俄国形式主义、新批评以及叙事学,自然就被授予“内部研究”的称号,且获得了显贵的身份.但是,文学的“内部”究竟在哪里?“内部”和“外部”有没有一条井然区分的界限?韦勒克、沃伦所说的文学 “作品本身”又是以怎样的方式存在的?我们怎样才能对文学作品本身作出有效阐释?这一系列问题却仍然有必要细加考察.

有人认为,韦勒克的理论出发点并非新批评,而是英加登的现象学美学.在讨论文学作品的“存在方式”或“本体论的地位”问题时,韦勒克首先批评了把文学作品当作“人工制品”(artefact),具有像一件雕塑或一幅画一样是一个“客体”的说法.他认为,虽然文学作品有其物理载体,常常以文字来记载,可是,即便毁掉一本书或者它的全部版本,却根本毁不掉作品.同样,文学作品也不存在于口头,它并不因为没有被诵读而不存在.韦勒克也反对将文学作品视为“读者的体验”或“作者的经验”的观点,在他看来,艺术作品应该是“一种独特的可以认识的对象,它有特别的本体论的地位.它既不是实在的(物理的,像一尊雕像那样),也不是精神的(心理上的,像愉快或痛苦经验那样),也不是理想的(像一个三角形那样).它是一套存在于各种主观之间的理想观念的标准的体系.必须假设这套标准的体系存在于集体的意识形态之中,随着它而变化,只有通过个人的心理经验方能理解,它建立在其许多句子的声音结构的基础上”[注:[美]勒内·韦勒克、[美]奥斯汀·沃伦:《文学理论》,刘象愚、邢培明等译,江苏教育出版社2005年版,第173页.].这种把文学作品的存在方式与“物理客体”、“理想客体”、“心理体验”区分开来,将其视为“各种主观之间的理想观念的标准的体系”的观点正源自英加登.英加登就将文学作品的存在方式与上述三种对象区别开来并认为:“文学作品是一个纯粹意向性构成(a purely intentional formation),它存在的根源是作家意识的创造活动,它存在的物理基础是以书面形式记录的文本或通过其他可能的物理复制手段(例如录音磁带).由于它的语言具有双重层次,它既是主体间际可接近的又是可以复制的,所以作品成为主体间际的意向客体(an intersubjective intentional object),同一个读者社会相联系.”[注:[波兰]罗曼·英加登:《对文学的艺术作品的认识》,陈燕谷、晓未译,中国文联出版公司1988年版,第12页.]

作为“事件”的文学作品参考属性评定
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韦勒克不仅接受了英加登关于文学作品的存在方式的观点,他还直接参照英加登对文学作品的层次划分,分别将作品区划为声音、意义、意象和隐喻、存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”等几个层面来展开分析.在一篇研究罗曼·英加登的文章中,韦勒克就认为英加登对一种系统连贯的文学理论作出了重要贡献,他坦率地承认说:“我自己在很大范围内赞同他(英加登)的观点.在这许多问题上,我向他所学的比向其他任何人学到的更多”[注:[美]雷纳·威勒克:《西方四大批评家》,林骧华译,复旦大学出版社1983年版,第97页.],并明确反对将他和沃伦的《文学理论》误解为新批评派编纂的文集.

然而,与英加登将文学作品视作“主体间际的意向客体”有所差别,韦勒克则强调存在于“各种主观之间”的是一套关于文学作品的“理想观念的标准体系”,这就将英加登观点的重要内容篡改了.在《文学理论》中,韦勒克避免使用英加登的现象学术语“意向客体”显然是别有用意的,其实际意义正在于为他运用结构主义语言学腾出了位置.文学是语言的艺术,它以社会共有的语言作为自身的媒介,这就决定了对它的解释必定受到共同的语言惯例和共享的语言意义的制约,决定了它具有“主体间际”的共通性和可交流、可传播性.在这一层面,韦勒克与英加登还是一致的.文学作品不等于读者的体验,不同读者对同一作品的解释是千差万别的;可是,即便解释不同,人们又总是能够相互谈论“同一部”作品,可以评价某种解释是否贴切.这就是说,他们之间存在共同的或大体一致的标准体系,也即韦勒克所说“各种主观之间的理想观念的标准体系”,这一标准体系是共同的文化传统所铸成的,是文学教育和交流所培育的,正是它同时制约着作者的创作和读者的阅读.而英加登将“作品本身”与读者阅读过程中的“具体化”及体验截然分开的做法,却令人难以理解.按照英加登的意见,研究者可以通过比较读者的各种“具体化”之间的差别,来认清什么东西属于作品本身,什么东西属于受偶然性限制的具体化,借此对文学作品本身进行孤立分析,把握作品本身,也即那个“主体间际的意向客体”.可是这种比较所得出的、被认为“属于作品本身”的东西,也仍然是读者具体化的结果,借用英加登的术语来说,它只不过是“恰当的具体化”,照旧无法甩掉读者的身影.即便以现象学的“本质直观”来看待文学作品,也同样不能彻底摆脱英加登自己(即读者)的“前理解”.因此,韦勒克说:“英加登坚持把文学作品和它的具体化区别开来.如果像英加登所承认的那样,我们只能在作品的具体化中懂得它,那么,在实践中怎样对它们加以区别的问题,看来就很难弄明白.”[注:[美]雷纳·威勒克:《西方四大批评家》,林骧华译,复旦大学出版社1983年版,第110页.] 韦勒克所借鉴的是结构主义语言学的路径.他说:“与描述的对象有关的意义单元、句子和句子结构构成了诸如景物、室内陈设、人物、行动或思想等想象的现实.这些想象的现实也可以从与经验现实不相混同,同时又不忽略它们固有的语言结构的角度加以分析.小说中的人物只能从意义单元中生出,由形象所讲的话语或者别人讲的有关这一形象的语句造成.”[注:[美]勒内·韦勒克、[美]奥斯汀·沃伦:《文学理论》,第170页.]这种从语言结构分析中所得到的“作品本身”,则确实与经读者具体化的作品是不同的、可以区分的.

韦勒克和英加登一样,都力图在文学研究中将那个纠缠不休、变化不定的读者与作品本身剥离开来,以便找到一条“科学的”研究路径.从这一方面看,韦勒克做得更成功.韦勒克借鉴了结构主义语言学的方法并指出,文学作品中存在某种“决定性的结构”,这种“结构的本质”不依赖于读者而存在,经历许多世纪仍旧不变,是永恒的,读者可以从各个角度去透视它,却永远不能完美地认识它.“一件艺术品的结构也具有‘我们必须去认知’的特性.我们对它的认识总是不完美的,但虽然不完美,正如在认知任何事物中那样,某种‘决定性的结构’仍是存在的.”[注:[美]勒内·韦勒克、[美]奥斯汀·沃伦:《文学理论》,第169页.]这种强调作品结构的客观性、永恒性、与读者无关的观点,比英加登更显得坚决、彻底,它已经偏离现象学的方法,而几近采取新批评的立场来撇清读者的“感受谬见”了.就如维姆萨特、比尔兹利所主张:“从根本上说,诗是关于情感和客体的论述或是关于客体的情感特征的论述等诗是使情感固定下来的一种方式,可以说是让世世代代的读者都能感受其情感的一种方式”[注:[美]威廉·K·维姆萨特、[美]蒙罗·C·比尔兹利:《感受谬见》,载黄宏熙译、赵毅衡编选《“新批评”文集》,百花文艺出版社2001年版,第278页.],韦勒克努力做的也正是要找出文学作品“原本”的“结构”或“方式”.可以说,他和沃伦的《文学理论》之所以被不少人指认为属于“新批评派”,不仅因为他曾经为新批评辩护,认为新批评的基本理论主张是正确的[注:在《文学理论、文学批评和文学史》一文中,韦勒克说:“在我看来新批评家曾经正确地主张过:文学作品是具有一定连续性和完整性的文字结构,文学研究常常成为与这种整体意义完全无关的东西,并且经常变成有关传记、社会情况、历史背景等等的外在知识.”他对“内部研究”与“外部研究”的区分,就与新批评的主张相关.载[美]雷内·韦勒克《批评的概念》,张金言译,中国美术学院出版社1999年版,第6页.],更重要的是,他和新批评都有着结构主义语言学的理论背景,甚至可以说,韦勒克只是从英加登的现象学那里获得启发,吸收某些与自己的思想相吻合的东西,而结构主义语言学才真正构成他的文学理论的基石.

可是问题的关键在于,韦勒克从语言结构分析中所得到的究竟是不是“文学作品”本身的结构?是不是“文学作品”的存在方式?文学文本具有特定的语言结构,对文本语言做结构分析,所得到的只是一个“语言学对象”,而非“文学对象”.韦勒克确实做到将他所说的“作品本身”与读者的“具体化”区分开来,而事实上恰恰失去了“文学的”作品,失去了一个原本应该生气贯注的作品的生命.

语言是“变色龙”.从日常实用角度看,语言所具有的指称现实对象的功能,使它与现实对象和现实语境相关联而具有相对稳定的意义;而在文学作品中,语言则成为“伪陈述”或“准判断”,它不必再接受现实对象、现实语境的规约,与现实对象的关系松动了,与现实语境疏离了,意义也因此显得朦胧多变、捉摸不定.这既是它的优势,可以借此具有更为丰富、灵活的表现性和建构能力;又是它的弱点,它不能不因此更多地依赖读者的参与和解读.譬如李商隐的诗《锦瑟》,频繁使用的隐喻本身就具有模糊性,它们交相生发,使得语义愈发恍惚迷离,以至遮蔽了现实所指,千年来几成“谜学”.它的意义是无法靠语言结构分析来确定的,而只能依赖于读者的想象、体验和解读.尽管不同读者有不同的解读,而正是这些不同解读构成《锦瑟》生生不息的生命活力,构成不断生长着的诗意葱茏的文学篇章.

文学文本是独立于读者的客观对象,有其“客观”的结构;文学作品则只能在读者阅读过程中生成,它存在于读者与文本交相生发、共同建构的意向之中.文学作品之所以是可分享、可交流的,就因为文本是确定的,它不仅参与了作品的生成,而且引导着读者的建构.与此同时,“主观之间的标准体系”则构成读者阅读接受的“前结构”,影响、规范着读者的阅读,帮助读者重构作品世界.可是,一旦读者突破这套“标准体系”,不再按照习惯去阅读,他也就可能将文本“解构”了,进而对作品做出全然不同的解释.所以,斯坦利·费什说:“所有的诗歌(包括小说和戏剧作品)在某种意义上,不能排除读者的参与,因此,读者的阅读体验而不是‘文本本身’,要理所当然地成为分析的客体.”[注:[美]斯坦利·费什:《读者反应批评:理论与实践》,文楚安译,中国社会科学出版社1998年版,第131页.]

文学作品的存在方式既然与读者密不可分,那么,对文学作品的研究也就决不可以、也不可能将读者切割出

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