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所谓的“边缘叙事”,首先是一种话语姿态,就是当我们在看待事物的时候采取怎样的一种视角,它是与当时你所置身的时代的主流话语姿态相对而言的.是平视还是俯视,是正面观照还是侧面观照,是精英叙事还是民间叙事,这都是相对而言的.所以,作为一种话语姿态的边缘叙事,它也是一种与叙事视角有关的“文本视觉学”,里面隐含着一双看不见的权力的眼睛,或者对权力的眼睛的反抗.
落实到中国当代文学里面,从“十七年文学”到1980年代的文学、1990年代的文学,再到新世纪以来的文学,“边缘叙事”作为一种话语姿态,是不同时代的中国作家面对历史或者现实书写的时候,所选择采取的一种特定的叙事视角.这种选择的不同是与不同时代的历史语境密切相关的, 因为当代中国的社会政治历史文化语境也在不断地发生着剧烈或者微妙的变化.但无论他们之间有着怎样的不同,几乎所有采用“边缘叙事”的作家们都有一些共性,比如他们往往是从侧面来观照历史、透视现实的,而采用主流叙事的作家们则更多地是采取正面展开宏大叙事的姿态.采用“主流叙事”的中国革命作家在建国以来更多地是采用一种全知全能的、上帝型的叙述,采用那种君临读者之上的“大我化”叙事,而 “边缘作家”“边缘叙事”更多地采用的是“小我化”的、限知型的叙事,比如他们往往采用“童年”视角、“少年”视角、或者时代的“多余人”、边缘人视角,而且更习惯于从第一人称“我”的角度,从一个时代的侧面的、小的视角来看待历史或者现实生活.这在孙犁的小说、茹志鹃的小说,乃至于赵树理和周立波的部分小说叙事中体现得很明显.他们不从英雄人物视角出发,不从大人物视角出发,不从中心人物视角出发,而是从小人物视角出发,这样的边缘叙事显然与当时流行的“红色经典”作品惯用的中心英雄人物叙事视角是有差异的,这也是孙犁和茹志鹃不同于柳青和梁斌的小说叙事策略的地方,也是赵树理和周立波在一定程度上区别于柳青和梁斌的地方.“三红一创”和“青山保林”之所以成为中国革命文学史上公认的主流革命叙事典范作品,就是因为他们所集体择定的主流叙事话语姿态,而孙犁则成了革命文学秩序中的“多余人”,赵树理也成了革命文学秩序中的尴尬存在,既被许可为革命文学的方向和样板,也因为政治局觉悟不高而遭到边缘化.至于周立波,他晚年关于湖南山乡清新小品般的叙事,也是与当年的《暴风骤雨》主流革命叙事话语姿态有区别的,这一点我们不能不注意到.同一个革命作家,他的创作也有可能在不同时段采取不同的话语姿态.
此外,“边缘叙事”从内容方面讲是指一种话语形态.话语形态与话语姿态密切相关,一定的话语姿态决定了特定的话语形态,这有点类似于我们有时候所讲的不是内容决定形式,而是形式决定内容,特定的内容成了特定的形式的产物,特定的话语形态成了特定的话语姿态的制造物.所以边缘叙事话语形态的生成,与作家择定的边缘叙述话语姿态密不可分.大家都知道,“边缘叙事”相对的就是“主流叙事”.“主流叙事”主要偏重于宏大叙事,它面对着历史或者现实生活中的“重大事件”说话.有一段时间我们习惯于说“重大题材”或者“题材决定论”,而“边缘叙事” 作为一种话语形态,它更多的是一种“日常生活叙事”.用法国人利奥塔在《后现代状况》里的话来说,主流叙事往往是一种“大叙事”,或者叫“宏大叙事”“宏伟叙事”,边缘叙事就是一种“小叙事”,前者往往正面地、直接地针对历史或者现实生活中的重大问题或者重大事件展开叙事,而后者往往习惯于侧面地、间接地对一个大时代表达作家的一种个人化思索,这是利奥塔关于“大叙事”“小叙事”的说法.基本上可以这样说,作为一种话语形态,主流叙事往往是关于国家、民族、宗教、历史、政治、军事等宏大事件的艺术证词,即主流意识形态的合法化表达,而边缘叙事往往是对日常生活形态的艺术微观察.此时的作家习惯于从人性的微妙和深广之处着眼,对有关宏大事件和宏大叙事予以暗中消解,此时的小叙事构成了大叙事的反动.它是一个人的叙事,而不是一群人的叙事,是个人化的叙事而不是集体化的叙事,是“我”的叙事而不是“我们”的叙事,是“小我”的叙事而不是“大我”的叙事.
以上是我们从中国当代文学叙事实践中所理解的关于“边缘叙事”的概念问题.接下来我们通过一个简单的历史回溯来看一看苏童的“边缘叙事”在中国当代文学的叙事史上,或者说,在“边缘叙事”的历时态层面上处于一个什么样的位置,他的边缘叙事究竟做出了什么样的艺术贡献,所以我们还是要先回到当代文学的历史语境之中来.
中国当代文学的第一个历史阶段是所谓“50-70年代”,包括我们习惯上所说的“十七年”时期和“文革”时期,那是一个火红的革命年代,也可以被称之为毛泽东时代.1949年以后的革命年代的叙事主流肯定是一种宏大的“革命叙事”,这是公认的文学史事实,但在当时以“革命战争”和“合作化运动”为中心标志的一种宏大叙事进程中,确实也存在着一些“边缘”叙事,比较典型的比如孙犁、茹志鹃的小说.孙犁当年的创作更多的也是从一个相对而言的“小我”的视角出发,比如说《山地回忆》里以妞儿的视角回忆战争年代的一些人情故事,记忆中的妞儿明显是一个少女的形象.还有《荷花淀》《芦花荡》《琴与萧》等小说,不从男性英雄的视角出发而从家庭女性的视角出发,不从英雄人物出发而从烈士遗孤出发,不从大人视角出发而从小孩视角落墨,这都表明了孙犁有意选择了一条不同于同时代革命英雄叙事主流的边缘叙事姿态.当然,孙犁的小说也写到战争或合作化等重大事件,但他往往从侧面切入历史或者现实,所以作为一种边缘话语形态,他的小说内涵在当年的主流革命文学话语秩序中被定位为写出了“无产阶级的人性美”或“人情美”,这种模棱两可的表述之中本来就包含着革命话语和人性话语的一种折中或融合,其中折射了孙犁作为一个革命文学秩序中的边缘人或多余人对历史和现实的独特思考,这正是孙犁小说创作价值之所在.再比如,当年的主流革命文坛对茹志鹃小说所作的“家务事、儿女情”的负面评价,在很大程序上也是道出了茹志鹃小说创作的“日常生活叙事”性质.它是小叙事而不是大叙事,是置身于宏大革命文学话语秩序中的一个中国女作家当年冲破主流叙事话语樊篱所付出的可贵的艺术努力.以《百合花》为代表的那批小说,作者往往从少年儿童的视角出发,从女性或者家庭女性的角度出发,写的也是革命政治年代里发生的家庭琐事或情感纠纷,这样的小叙事构成了对大叙事的艺术反拨,使后来者能够看到宏大年代里的微观世象.但无论如何,孙犁也好,茹志鹃也好,以及赵树理等在不同程度上有过边缘叙事行为的作家也好,他们无法完全超越自己所属的时代.他们置身于中国革命文学话语秩序之中,其身份首先是革命家,其次才是作家；首先是战士,其次才是诗人.这就注定了他们的边缘叙事是不彻底的,还只属于那种介于主流与边缘之间模糊话语地带的边缘写作,他们的边缘叙事的价值主要在于构成了对主流革命叙事的艺术补充而已. 中国当代文学的第二个历史阶段是1980年代,有人称之为“新时期文学”,而把1990年代的文学称之为“后新时期文学”,这都是中国“后学”制造出来的文学史命名神话,当不得真的.这里我为了表述的客观起见,就采用了数字化的表达方式.1980年代文学中的“边缘叙事”,主要是以1985年前后为界,为文学史的参照界标.1985年以前的中国文坛,以“伤痕文学”“反思文学”或者“改革文学”这种现实主义的文学形态为文学主流,它基本上延续了“50-70年代”文学的那种“宏大叙事”模式,只不过在政治立场、道德评价、价值判断方面发生了很大变化,而叙事形态上并没有太大的变化,基本上还是那种宏大的、集体的、公共化的叙事,人物和事件往往都被置于集体视野下进行叙述.只不过此时的集体不再是革命年代里的政治化的集体范畴,而演变成了所谓“新启蒙”年代里的知识精英化的集体范畴；不再简单地站在“工农兵”的集体范畴上叙事,而是转而回到“五四”,回到人性,回到国民性批判,从知识精英话语对历史和现实进行批判和反思.这当然是文学史的进步,但&
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我们可以简单地做一下比较：“50-70年代”的“边缘叙事”和当时的主流“革命叙事”之间是一种补偿、弥补的关系.而相对而言,1980年代的“边缘叙事”对“主流叙事”主要是一种直接的对抗,二者之间属于颠覆性的关系.尽管苏童,包括其他的“先锋作家”像格非、余华他们也许不一定完全认可这种看法,但是对于当时的评论家和后来者、历史的追认者来说,我们确实看到两者叙事之间的对抗,发现了一种颠覆性的东西.这是一种现代主义乃至于后现代性质的叙事方式对传统的现实主义叙事模式的艺术反叛,也是建立在存在论基础上的“后人道主义”话语体系对建立在抽象人性论基础上的传统人道主义话语体系的思想反叛.“小写的人”从此代替了“大写的人”,“小我”真正实现了对“大我”的集体叛逃,自由的叙述游戏颠覆了一切固有的叙述成规,边缘开始逾越了主流的樊篱,这是一个文学大变革时代的必然产物.而苏童在此前后创作的“妇女生活”系列、“枫杨树”系列等等作品,有人说是“先锋小说”,有人说是“新历史小说”,有人说是“新写实小说”.这些说法都没有错,都有一定的道理,但我觉得苏童的这一个又一个系列的小说,其共性在于惯常使用一种日常生活形态的边缘叙事,从内容到形式上均构成了对85年之前中国当代现实主义小说叙事模式的一种颠覆,一种解构.从话语姿态上来说,苏童的小说惯常采用少年儿童叙事视角,惯常采用第一人称“我”或第三人称“小我”而不是“我们”的视角,惯常从侧面透视大时代的微世象,他对宏大年代里的日常生活的精细描摹或者诗意表达,已经形成了他个人独具魅力的小说美学风范.从话语形态上讲,苏童的小说意蕴是现代存在论的而主要不是启蒙论的,不是传统的人性论的,所以他的小说主要不是用来批判的,而是用来表达悲悯的,对我们民族的生存处境、对全人类的生命困境,苏童的小说中凝聚着中国式的存在哲学与虚无精神.以上这两点,我以为恰恰是苏童小说边缘化叙事的价值之所在.
中国当代文学的第三个历史阶段是市场经济以来的1990年代.这个时期“边缘叙事”被谈得非常之多,后来又产生了很多概念,比如“个人化叙事”,再比如往前进一步极端化发展的“私人化叙事”,陈染、林白等中国女权作家成了那个年代的边缘叙事代表人物.她们必须面对1990年代中国文坛三重主流叙事的夹击或挤压：一个是以文学时尚形态出现的“商业化叙事”,再一个就是与之直接对垒的反商业化、反世俗化的知识分子“精英化叙事”,还有一个就是与官方意识形态密切关联的政治化“主旋律叙事”,比如大批量的“反腐文学”的集中出现就是很好的例子.这是关于1990年代中国文坛一般习惯上说的“三分天下”格局.知识分子精英化叙事的代表是张承志、张炜、韩少功、史铁生等人.商业化叙事以王朔等人为代表,包括池莉此时也转向了商业化叙事,甚至像王蒙和铁凝这样的重量级作家也涉足过商业化叙事,他们都有长篇小说加入过1990年代名噪一时的“布老虎丛书”.王蒙的那部长篇走的是通俗侦探小说的路子,而铁凝的《无雨之城》则走的是言情小说路径,两
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